A partir de la redefinición hecha sobre las reliquias e imágenes religiosas en el Concilio de Trento, los teólogos como Molano, Borromeo y Paleotti condenaron “las imágenes con hermosura escandalosa” y enfatizaron la importancia del decoro en las representaciones. Así,en la última fase del Cinquecento adquirióimportancia el papel del arte religioso como instrumento de la fe. En esta unidad aprenderás los lineamientos establecidos para los templos y sus ajuares, así como el carácter didáctico y la espiritualidad del arte de la Reforma católica.
Identificar las características del arte arquitectónico de la Reforma católica, así como sus principales representantes y sus aportaciones, para tener una visión general de las manifestaciones artísticas del Cinquecento.
El Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, y la aplicación de sus decretos, rigen un nuevo canon artístico en el mundo católico.
El arte de la “Contrarreforma” o Reforma eclesiástica es una tendencia dominante de la última fase del Cinquecento y un preludio de un nuevo estilo barroco que surgiría en Italia hacia 1600
En la sesión XXV del Concilio de Trento, celebrada en 1563, se redefine la postura de la Iglesia católica sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, así como las imágenes sagradas.
Ante el ataque de los protestantes se confirma que el uso de imágenes no es idolatría:
[…] se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, ó virtud alguna por la que merezcan el culto, ó que se les deba pedir alguna cosa, ó que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se dá á las imágenes, se refiere á los originales representados en ellas […]1.
Los decretos tridentinos conceden importancia al contenido didáctico. Conciben el arte como instrumento de la fe:
Enseñen con esmero los obispos que por medio de la historia de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo, recordándoles los artículos de la fe […]2 .
Asimismo, las normas conciliares censuran la banalidad y sensualidad del arte de maniera, al decir que “[…] no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa”3. Para trasmitir un mensaje religioso de la manera más clara posible, rechazan un lenguaje rebuscado y sofisticado del arte de maniera.
Con el fin de guiar a artistas para facilitarles la aplicación de las normas tridentinas, distintos teóricos contribuyen a la redacción de los tratados:
Johannes Molanus (Juan de Molano) (1533-1585), De picturis et imaginibus sacri, liber unus: tractans de vitandis circa eas abusibus, et de earumdem significatinibus (Lovaina, 1570). Este tratado fue ampliado más tarde con el título de De historia sacrarum imaginum et picturarum pro vero erarum usus contra abusus (Lovaina, 1594).
Carlo Borromeo (1538-1584), Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae (Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos) (Milán, 1577).
Gabriele Paleotti (1522-1597), Discorso intorno alle imagine sacre e profane (Bolonia, 1582).
Estos teólogos condenan aquellas imágenes con “perversa sustancia” e insisten en la importancia de “decoro”.
Desliza hacia la izquierda o hacia la derecha
La Compañía de Jesús es una institución religiosa fundada en 1534 por Ignacio de Loyola (1491-1556) en el pleno contexto del Renacimiento y aprobada por Paulo III en 1540. Vignola fue comisionado en 1568 para edificar la iglesia sede del Gesù, en Roma (Imagen 101). A su muerte, Giacomo della Porta continuó la obra y la concluyó en 1575.
Imagen 101. 101_cont2 Della Porta, G. (1575). Fachada de la de la iglesia del Gesù. Proyectada por Vignola en 1571 y terminada por Della Porta en 1575 [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8b/Il_Gesu.jpg
Esta construcción fija el modelo de iglesia de la Reforma eclesiástica, destinada esencialmente a la devoción colectiva y a la predicación. Tanto el diseño de la fachada como el de la planta fueron sumamente influyentes en la Europa católica incluso en la centuria siguiente (Imagen 102).
Da Castello, M. (1577-1614). Santa Maria in Vallicella, “Chiesa Nuova” [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Chiesa_Nuova#/media/File:Parione_-_santa_Maria_in_Vallicella_-_la_Chiesa_nuova_00465.JPG
La concepción de su única nave central circundada por capillas laterales (Imagen 103) es una idea tomada de Sant’Andrea de Alberti (Imagen 104).
Da Vignola, G. (1571). Planta del Gesù [ilustración]. Tomada de http://josepinbarroco.blogspot.mx/2009/02/il-gesu.html
DAlberti.(1462).Planta de Sant’Andrea [ilustración]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/31/Floorplan_of_Sant%27_Andrea%2C_Mantua_%28Character_of_Renaissance_Architecture%29.png
Las órdenes religiosas, como los jesuitas, que siguen las directrices del Concilio de Trento, necesitan espacios en que los fieles puedan participar en la liturgia sin elementos que desvíen su atención. Requieren un espacio unificado o unificador. En el caso de la iglesia del Gesù, los brazos del transepto aparecen reducidos (Imagen 105). Ello permite aún más centrar la mirada de los fieles a la tribuna (Imagen 106). En suma, es un espacio interior despejado, funcional y acústicamente perfecto1.
Da Vignola, G. (1571). Transepto recortado de la iglesia del Gesù [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/Rom_Il_Gesu_Hauptorgel_links_%281%29.JPG
Da Vignola, G. (1571). Isométrico de la iglesia del Gesù [fotografía]. Tomada de https://i.pinimg.com/originals/5a/2d/a3/5a2da3f38650d9124fcb65671928ba44.jpg
1 G. C.Argan. (1999). Renacimiento y Barroco II(pp. 250-251). Madrid: Akal.
La nave de la iglesia del Gesù está cubierta con bóveda de cañón. Cuatro capillas laterales intercomunicadas a cada lado, permiten el paso desde la entrada hasta el presbiterio. En el crucero, la luz que entra a través de las ventanas de la cúpula ilumina la capilla mayor (Imagen 107 y 108).
Da Vignola, G. (1571). Interior de la cúpula de la Iglesia del Gesù [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/Rome-EgliseGesu-Intérieur.jpg
Da Vignola, G. (1571). Domo central de la iglesia del Gesù [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_del_Gesù#/media/File:Dome_of_Church_of_the_Gesù_(Rome).jpg
La fachada compuesta por dos cuerpos con alerones (Imagen 101) tiene su antecedente en Santa Maria Novella de Alberti (Imagen 110). Empero, los alerones del proyecto de Vignola sirven de contrafuertes en forma de “S”.
Alberti. (1470).Fachada de Santa María Novella [fotografía]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_Novella#/media/File:Santa_Maria_Novella.jpg
La fachada del Gesù se articula mediante pilastras. Cuenta con tres entradas: una central y dos laterales. La central está flanqueada por columnas de media caña. Arriba de la puerta principal se encuentra el escudo de la Compañía de Jesús “IHS”. La maniera de Vignola se manifiesta en la libertad de interpretar la forma de frontón: arriba del entablamento del primer cuerpo se emplea un doble frontón; mientras que los frontones triangulares de la ventana coral y del remate presentan movimientos, de tal forma que le da un sentido del juego de claroscuro, anunciando una nueva tendencia barroca.
Jerónimo Nadal (1507-1580) fue un jesuita originario de Palma de Mallorca. Después de estudiar en Salamanca, fue a la Universidad de París, donde conoció a Ignacio de Loyola. Fue uno de los colaboradores principales del santo fundador. Bajo la dirección de Nadal, se compuso las Adnotationes et meditationes in Evangelia, conocido como Biblia Natalis.
Nadal, J. (1595). Adnotationes et meditations in Evangelia[lámina].Tomada de https://archive.org/details/adnotationesetme00nada
Loyola, en su Exercitia spiritualia (1548), plantea la importancia de visualizar imágenes en la mente como método de oración y meditación. Precisamente, la Biblia Natalis fue creada como apoyo visual de ejercicios espirituales. Es una biblia conformada de grabados. La edición de Amberes de 1593, titulada Evangelicae Historiae Imagines, cuenta con los grabados de cobre de Johannes y Hieronymus Wierix, entre otros (Imagen 112).
Nadal, J. (1595). Adnotationes et meditations in Evangelia[lámina].Tomada de https://archive.org/details/adnotationesetme00nada
Tanto la portada de Adnotationes et meditationes in Evangelia (Imagen 111) como la de EvangelicaeHistoriae Imagines (Imagen 112), presentan una estructura arquitectónica concebida con la estética de maniera, alterando de forma libre las líneas de frontón.
Las escenas de la Biblia se distinguen por la claridad del contenido. Además de emplear una composición clara, se emplean señalamientos de letras dentro de la imagen y abajo se colocan anotaciones (Imágenes 113 y 114). Todo ello responde a la idea tridentina de la función didáctica de las imágenes.
Wierix, H. (1593). La adoración de los magos, enEvangelicaeHistoriae Imagines [lámina]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Evangelicae_Historiae_Imagines_-_7_-_ix_-_Adoratio_Magorum.jpg
Wierix, H. (1595). La flagelación [grabado]. Tomado dehttp://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2213/2754
En España, desde la época del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517), consejero de la reina Isabel la Católica, se estaba llevando a cabo una serie de prerreformas eclesiásticas. Ello culminaría con la reforma tridentina. En la época de Felipe II, cuyo reinado abarca de 1556 a 1598, se dio una corriente mística y ascética en torno a las figuras de santa Teresa de Jesús (1515-1582) y san Juan de la Cruz (1542-1591).
El monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Imágenes 115 y 116) es la máxima expresión de la época de dicho rey que armoniza la religión, la cultura, el poder civil y áreas de descanso; es decir, reúne las funciones de palacio, iglesia, monasterio y panteón. Las piezas de funciones distintas se integran en una composición unitaria sin mezclar el área pública y privada, la iglesia y el convento, el colegio y la biblioteca (Imágenes 117 y 118).
De Toledo, J. B. (1563-1584). Monasterio de san Lorenzo de El Escorial [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_El_Escorial#/media/File:Vista_aerea_del_Monasterio_de_El_Escorial.jpg
De Toledo, J. B.(1563-1584). Planta de El Escorial [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_El_Escorial#/media/File:Escorial_traza_def.jpg
De Toledo, J. B.(1563-1584).Fachada occidental de El Escorial [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Monasterio_de_El_Escorial#/media/File:Facade_monastery_San_Lorenzo_de_El_Escorial_Spain.jpg
De Toledo, J. B.(1563-1584). El Escorial con la indicación de funciones [ilustración]. Tomada de http://4.bp.blogspot.com/-HFS6V95QQJw/TZA0tUiIsBI/AAAAAAAACC8/xVETV4DP4fg/s1600/escorial-maqueta.gif
Para realizar este proyecto, el rey hizo venir de Italia a Juan Bautista de Toledo (1515-1567). Aunque luego hubo modificaciones en el proyecto, desde el inicio se había proyectado una inmensa superficie rectangular, que se dividía en dos partes y la iglesia. La parte que se atribuye a Toledo es el patio de los evangelistas (Imagen 119). En el primer cuerpo se emplea el orden dórico, mientras que, en el segundo, el jónico. Se aprecia la belleza de proporciones, así como la pureza de las formas.
De Toledo, J. B. (1563-1584). El patio de los evangelistas, El Escorial [fotografía]. Tomada https://i.pinimg.com/originals/c6/3d/bc/c63dbc9f639f013ab6748a712c12004d.jpg
Tras la muerte de Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera (1533-1597) asume la responsabilidad de continuar el proyecto. El trazado definitivo de la basílica realizado por Herrera (Imagen 120) presenta una idea humanista del templo de planta centralizada, en forma de cruz griega, con una gran cúpula central. Este esquema sigue la planta propuesta por Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano (Imagen 121).
De Herrera, J. (1587).Planta de la basílica de san Lorenzo de El Escorial [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_El_Escorial#/media/File:Bas%C3%ADlicaElEscorialPlanta.jpg
Buonarroti, M.A. (s.f.). Planta para San Pedro, el Vaticano [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Pedro#/media/File:Basilica_di_San_Pietro_-_Schema_progetto_di_Michelangelo_-_Disegno_di_Etienne_-Li-.PNG
La fachada de la basílica (Imagen 122) presenta un lenguaje purista sin ornamentación, pero las esferas que se repiten en los remates crean un ritmo. Las dos torres que flanquean la fachada tienen un chapitel de gusto flamenco2.
De Toledo, J. B.(1563-1584). Fachada de la basílica de san Lorenzo, El Escorial [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_El_Escorial#/media/File:Basilica_de_El_Escorial.jpg
2A. M. Arias.(2009). El arte del Renacimiento español (pp. 286-288). Madrid: Encuentro.
El retablo mayor de la basílica (Imagen 123) es trazado por Herrera. La estructura arquitectónica está hecha de mármoles y jaspes de colores. Las pinturas de óleo fueron realizadas por los artistas italianosPellegrinoTibaldi (1527-1596) y Federico Zuccaro (1542-1609). Las esculturas son del italiano Pompeo Leoni (1533-1608).
El retablo consta de cuatro cuerpos. Las columnas siguen la gramática de la arquitectura clásica: el dórico en el primero, el jónico en el segundo, el corintio en el tercero y el compuesto en el cuarto. Verticalmente se divide en cinco calles para distribuir ocho pinturas y 15 estatuas exentas.
De Herrera, J. (1587). Retablo mayor de la basílica de San Lorenzo, El Escorial [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Bas%C3%ADlicaElEscorialRetablo.jpg
El programa iconográfico del retablo obedece a los principios de Trento.
Desliza hacia la izquierda o hacia la derecha
En el tercer cuerpo, las pinturas simbolizan la gloria; en la calle central está La asunción de la Virgen; a los lados, La resurrección y La venida del Espíritu Santo sobre los apóstoles. Las estatuas laterales son los apóstoles Santiago y san Andrés.
De Herrera, J. (1587). Destalle del segundo y tercer cuerpo del retablo mayor de la basílica de San Lorenzo, El Escorial [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/ElEscorial_AltarDet1.jpg
En el último cuerpo (Imagen 125) se representa la escena del Calvario: Cristo crucificado, la Virgen y san Juan. Las esculturas laterales son san Pedro y san Pablo, pilares de la Iglesia.
De Herrera, J. (1587). El último cuerpo del retablo mayor de la basílica de san Lorenzo [fotografía]. Tomada de https://investigart.files.wordpress.com/2016/01/114-el-escorial-basc3adlica-galerc3ada-cornisa-calvario-copia.jpg
De Herrera, J. (1587). Retablo mayor de la basílica de San Lorenzo, El Escorial [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c5/Bas%C3%ADlicaElEscorialRetablo.jpg
Domenikos Theotokopoulos (c.1541-1614), llamado el Greco, fue originario de la isla de Creta. Antes de la llegada a Venecia, pintaba a la manera bizantina (Imagen 126).
El Greco. (1565-1566).La dormición de la Virgen, iglesia del Tránsito de la Virgen [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Tránsito_de_la_Virgen_(el_Greco)#/media/File:Dormition_El_Greco.jpg
Este tríptico está pintado por ambas caras. Abierto, en la tabla central se representa una Alegoría de la coronación del caballero cristiano; a los lados, La adoración de los pastores y El bautismo de Cristo.
El Greco.(1568-1569). Tríptico de Módena [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Triptico_de_Modena_El_Greco.jpg
En la parte de atrás, en el centro, está una Vista del Monte Sinaí con la entrega de las tablas de la Ley; a los lados, se encuentran La anunciación y Adán y Eva ante Dios.
El Greco. (1568-1569). Parte posterior del Tríptico de Módena [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Modena_Triptych#/media/File:The_Modena_Triptych.jpg
Aunque presentan herencias bizantinas en sus toques de claro sobre oscuro, los cuerpos desnudos de Adán y Eva, así como el cuerpo de Cristo en el Bautismo, presentan mayor naturalismo. El alargamiento de las figuras puede tener estirpe bizantina, pero corresponde también a la tendencia de maniera de la época. Asimismo, se emplean diversos grabados occidentales para componer las escenas. Por ejemplo, el grupo de ángeles de La anunciación procede de un grabado de Giacomo Caraglio (1500-1565)4.
El entierro del conde de Orgaz representa la leyenda de que san Esteban y san Agustín descendieron del cielo para enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo (muerto en 1312), señor de Orgaz, en la iglesia de Santo Tomé.
El Greco (1586-1588). El Entierro del conde de Orgaz. [Pintura] Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/El_entierro_del_señor_de_Orgaz_-_El_Greco.jpg
La composición se divide en el mundo terrenal y el celestial.
En la parte inferior se representa el milagro de que san Agustín y san Esteban cargan de manera respetuosa el cuerpo del conde para enterrarlo.
El Greco. (1586-1588). San Esteban y San Agustín enterrando al conde de Orgaz(detalle) [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/El_Greco_-_Count_Orgasz_detail.jpg
La mitra y vestuarios dorados de estos santos están ricamente ornamentados.
El conde se representa en escorzo. La textura y el brillo de su armadura se logran mediante el uso de pinceladas sueltas.
Atrás hay una fila de asistentes vestidos de luto, que deben ser retratos de las personas distinguidas de Toledo.
Hay un juego de miradas de estos personajes: algunos miran hacia arriba, el rompimiento de la gloria; otros, hacia el entierro; y otros, hacia el espectador.
En el mundo celestial, Cristo ubicado arriba, la Virgen y san Juan Bautista forman un triángulo. La iconografía de representar a estos tres, deriva del ícono bizantino de Déesis (Imagen 131).
(s.a.) (Siglo XII). Déesis: Cristo en majestad, la Virgen y san Juan Bautista [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Deesis#/media/File:Deesis.jpg
Las figuras del mundo celestial se representan en escala mayor y más alargadas que las figuras terrenales. Desde el paño de Cristo se forma una línea espiral que va abriendo la composición.
En esta obra, el autor consolida su lenguaje propio eliminando influencias renacentistas presentes en sus obras anteriores, ya que es una composición sin el suelo, sin la línea del horizonte, sin el cielo. Así, se crea una escena sobrenatural. La luminosidad antinatural y el alargamiento de las figuras contribuyen al sentido espiritual de la obra.
De acuerdo a lo que revisaste anteriormente sobrelas ideas de la Reforma católica, y con el propósito de ahondar más en esta actividad, lee la sesión XXV del Concilio de Trento y posteriormente responde las siguientes preguntas con falso-verdadero.
Fuentes de información
Alonso,J. R.(2005). Introducción a la historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI(p. 151). Barcelona: Reverté..
Álvarez,J.(2001). El Greco (pp. 11-12). Madrid: Akal.
Argan, G. C.(1999). Renacimiento y Barroco II (pp. 250-251). Madrid: Akal.
Arias,A. M.(2009). El arte del Renacimiento español (pp. 286-288). Madrid: Encuentro.
El sacro santo y ecuménico concilio de Trento. (1787). (Traducción de Ignacio López de Ayala, según la edición auténtica de Toma, publicada en 1564)(3.ª ed.) (p. 357). Madrid: Imprenta Real.
Cómo citar
