La escuela de pintura veneciana es una corriente artística desarrollada a finales del siglo XV en la República de Venecia y sus alrededores. A diferencia de la escuela florentina, que concedía mayor importancia a la precisión del dibujo, aquélla se caracterizó por una construcción figurativa basada en el uso de colores vívidos y luminosos.
Esta unidad aborda los aportes de Giovanni Bellini, que conformó las bases de la tradición pictórica veneciana por medio de experimentar la perspectiva e introducir un realismo logrado por Mantegna. Asimismo, se dilucidará la influencia de la pintura flamenca, en especial la transmisión de la técnica de pintura al óleo, además de las aportaciones artísticas de Giorgione, Tiziano y Tintoretto.
Identificar las características de la escuela veneciana, así como sus principales representantes y sus aportaciones, para tener una visión general de las manifestaciones artísticas del Cinquecento.
Entrado el siglo XVI, la escuela de pintura veneciana alcanzó el apogeo de su poder e influencia. Actualmente dicha escuela se identifica con la técnica del óleo, además del colorido. Tradicionalmente se ha legitimado que Jan van Eyck (1390-1441) es el inventor de la técnica referida. Esta idea se atribuye a Vasari.
No obstante, mucho antes de dicho flamenco, se habían usado ya diversos aceites en pintura, aunque no se puede negar que Van Eyck mejoró la técnica, logrando mayor luminosidad y preciosismo (Imagen 45).
Los aceites ejercen un especial efecto óptico sobre los pigmentos, haciéndolos translúcidos y brillantes. En aquella época la realización de pintura al óleo seguía las siguientes dos fases:
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Aplicar una capa interior opaca en la que se modelaban las formas en tonos grises.
A esta previa superponer otras capas, en las que los pigmentos se mezclaban con un aceite translúcido que permitía ver las formas dibujadas abajo.
Van Eyck, J. (1434). El matrimonio Arnolfini [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Giovanni_Arnolfini_y_su_esposa#/media/File:Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg
La pintura al óleo se arraigó más tarde en Italia. Incluso, se utilizó la técnica mixta de temple y óleo. La introducción del nuevo procedimiento de óleo en Italia se atribuye al pintor siciliano Antonello da Messina (1430-1479). Se cree que éste descubrió el secreto de la técnica del óleo durante una vista a Flandes y lo transmitió en Venecia hacia 14751. Ahí Giovanni Bellini (c. 1433-1516), maestro fundador de la escuela de pintura veneciana, experimentó dicha técnica y logró crear un nuevo lenguaje pictórico caracterizado por el colorito. De su taller abierto, junto con su hermano Gentile, salieron alumnos virtuosos, como Giorgione y Tiziano.
Las obras tempranas de Giovanni Bellini presentan una afinidad notable con el estilo de Mantegna, cuñado de Bellini, en la aplicación de un complejo sistema de escorzo, el manejo escultórico de la construcción figurativa, la firmeza del contorno y el cuidado en los detalles.
Oración en el huerto
La Oración en el huertorepresenta a Cristo arrodillado en oración sobre una roca en el Monte de los Olivos, mientras sus discípulos duermen. La composición está tomada de la obra del mismo tema realizada por Mantegna.Pero la obra de Bellini se distingue por la grandiosidad y sublimidad del paisaje de fondo; asimismo, se plasma una noción del tiempo, ya que la rosada luz del amanecer del Viernes Santo comienza a colorear la parte inferior de las nubes. El esquema de color está dominado no por los rojos, amarillos y azules de las prendas, sino por los tonos de la tierra sombreada.
Bellini, G.(1459-1460). Oración en el huerto [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_en_el_monte_de_los_Olivos_(Bellini)#/media/File:Giovanni_Bellini_-_Orazione_nell%27orto.jpg
Bellini, G. (1459-1460). Oración en el huerto, 1457-1459 [pintura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Orazione_nell%27orto_(Mantegna_Tours)#/media/File:Andrea_Mantegna_022.jpg
El paisaje sería una cuestión por la que Bellini se interesó de manera constante. Por ejemplo, los cuadros que conforman la predela del retablo de Pesaro muestran su profundo interés por el paisaje y el tratamiento de la naturaleza. En La adoración del niño, una de las escenas de la predela, se aprecia la luz de la tarde en un valle. Bellini recrea un paisaje poético. Ello dejaría un impacto notable en el tratamiento de paisajes de los posteriores pintores de la escuela veneciana.
Bellini, G. (1471-1483).Retablo de Pesaro [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Pala_di_pesaro_01.jpg
Bellini, G. (1471-1483).La adoración del niño, panel de la predela del retablo de Pesaro [fotografía]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bellini,_pala_di_pesaro_06_predella.JPG
En La Virgen y el niño con santos (Imagen 50), retablo pintado por Bellini para la iglesia de San Zaccaria, Venecia, se aprecia la densidad y riqueza de los colores, así como la atmósfera cálida y dorada que emana de la hornacina en la que se encuentra el trono de la Virgen.
Bellini, G. (1505). La Virgen y el niño con santos [pintura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Pala_di_San_Zaccaria#/media/File:Pala_di_San_Zaccaria_(Venezia).jpg
Giorgio da Castelfranco(1475-1510), conocido como Giorgione.
En la lengua italiana, “-one” es un sufijo que significa “grande”.
Giorgione no dibujaba aisladamente elementos componentes (personas, objetos) del cuadro para integrarlos después en la superficie pictórica, sino que pintaba directamente las figuras humanas, la naturaleza y el paisaje de fondo en una composición. Al decir de Vasari, superó los logros de la familia Bellini y rivalizaba con los toscanos, quienes estaban creando la maniera moderna.
La adoración de los pastores, de Giorgione (Imagen 51), es una obra luminosa y rica en cuanto a la combinación de colores. Para las figuras del primer plano se emplean colores rojos, azules y amarillos, mientras que se utilizan verdes, azules y colores tierra en el paisaje. Los elementos naturales dominan las figuras a tal grado que parece que estamos mirando un paisaje con una escena de la Natividad en vez de lo contrario.
Imagen 51.La adoración de los pastores.
La composición de Giorgione se basa en La adoración de los magos, de Andrea Mantegna (Imagen 52). A primera vista parece un simple paisaje con rocas, vegetación, agua y montaña. Empero, se establece una proporción equilibrada entre las rocas y el paisaje lejano, así como entre el grupo de personajes y la forma de la cueva y sus rocas circundantes.
A diferencia de Leonardo, en la vegetación de Giorgione no hay estudio científico, pero hay un manejo de la luz cuidadosa. A saber, las hojas más cercanas al espectador se iluminan con una luz fuerte, mientras que las más distantes se representan en la sombra2.
Mantegna, A. (1462).La adoración de los magos [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/Andrea_Mantegna_001.jpg
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La Venus dormida (Imagen 53) es una obra concluida por Tiziano, después de la muerte de Giorgione. La intervención del joven pintor se atribuye al paisaje y cielo. El cuerpo desnudo se integra en el paisaje, ya que las líneas curvas de la Venus se asocian con las formas de las colinas de fondo. De esta forma se expresa el cuerpo humano como parte de la naturaleza.
Giorgione. (1510).Venus dormida, concluido por Tiziano [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_dormida_(Giorgione)#/media/File:Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg
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La forma de representar un desnudo femenino reclinado, así como el tratamiento de la sábana han sido retomados por distintos pintores posteriores, como Tiziano (Imagen 54), Velázquez y Rubens. La Venus muestra una sensualidad a través del brazo derecho alzado y la mano izquierda que cubre el pubis.
Tiziano.(1510). Venus de Urbino, 1538 [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Urbino#/media/File:Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project.jpg
Giorgione. (1510).Venus dormida, concluido por Tiziano [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_dormida_(Giorgione)#/media/File:Giorgione_-_Sleeping_Venus_-_Google_Art_Project_2.jpg
Tiziano.(1510). Venus de Urbino, 1538 [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Urbino#/media/File:Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project.jpg
Tiziano Vecellio (1487-1576) fue uno de los pintores más influyentes de la escuela veneciana. Entre sus contemporáneos se le conocía como “el Sol entre las estrellas”, tomando una frase del libro Paraíso de la Divina Comedia de Dante: “[…] el amor que mueve el Sol y las demás estrellas”.
En su tiempo, su fama se igualó a la de Miguel Ángel. Su talento fue altamente reconocido. Incluso existe una anécdota de que mientras Tiziano pintaba el retrato de Carlos V, se le cayó un pincel. El emperador le hizo el honor de recogerlo4.
Tiziano se asimiló y sintetizó los logros de Bellini y Giorgione. En las obras tempranassilueteaba figuras con colores brillantes sobre un fondo claro (Imagen 55).
Tiziano. (1503-1506). Jacopo Pesaro presentado por el papa Alejandro VI [pintura].Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Pesaro_presentato_a_san_Pietro_da_papa_Alessandro_VI#/media/File:Kmska_Titiaan_Jacopo_Pesaro_bisschop_van_Paphos_voorgesteld_door_paus_Alexander_VI_Borgia_aan_de_heilige_Petrus_-_28-02-2010_13-56-55.jpg
Posteriormente, experimentó obras de mayor textura y técnica empastada. Ésta consiste en yuxtaponer y mezclar pigmentos, mientras estén frescos, para dar una textura y luminosidad a la superficie. Tiziano exploró la posibilidad de manchas y pinceladas sueltas como medio de expresión. De esta forma la pintura al óleo se liberó por fin de la regla del arte: la imitación exacta de la naturaleza5; además, utilizó composiciones dinámicas para crear efectos dramáticos.
Uno de los ejemplos en donde se observan dichas innovaciones técnicas y compositivas del autor es Ticio (Imagen 56), que se basa en relato de las Metamorfosis de Ovidio. Tiziano representa un momento preciso en que castigan al gigante Ticio por atentar contra la divinidad. Un buitre está devorando su hígado. Tiziano utiliza escorzos para representar el cuerpo del gigante que está en una pose dinámica, instantánea e inestable.
Tiziano.(1565).Ticio [pintura].Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Ticio#/media/File:Tityus1.jpg
En 1518, Tiziano tuvo un encargo de Alonso I de Este (1476-1534), el duque de Ferrara, para pintar una serie mitológica para su camerino d´alabasto en el palacio de Ferrara. Esta serie era parte del conjunto pictórico de distintos autores que incluía El festín de los dioses(Imagen 57) de Giovanni Bellini.
Bellini, G. (1514).El festín de los dioses, concluido por Tiziano [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/El_fest%C3%ADn_de_los_dioses_(Bellini)#/media/File:Feastofthegods.jpg
Originalmente FraBartolommeo (1472-1517) había sido encomendado para pintar la Ofrenda a Venus, pero éste no dejó más que un dibujo preparatorio (Imagen 58). A su muerte, Tiziano se encargó de realizar esta serie y pintó tres cuadros: la Ofrenda de Venus (1518-1519),Baco y Ariadna (c. 1520-1523) y La bacanal de los andrio (c. 1523-1524). Tiziano alcanzó una nueva libertad de composición figurativa y expresión colorista en dichas obras.
FraBartolommeo.(1516).Dibujo preparatorio para la ofrenda de Venus [dibujo]. Tomado de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Fra_bartolomeo%2C_triondo_di_venere.jpg
La Ofrenda a Venus deriva de los Erotes de la obra Imagines (Eikones) del filósofo griego Filóstrato de Lemnos, llamado también Filóstrato el Viejo (siglo III d.C.). Según la fuente, los erotes (dioses alados del amor de la mitología griega que equivalen a cupidos o putti (amorcillos) ofrecen a Venus las primicias de las manzanas, y las ninfas, sus espejos de plata, para que su vergel mantenga por siempre su belleza (Imagines, I, 6, 2).
Para realizar esta pintura, Tiziano aprovechó la composición hecha por FraBartolommeo (Imagen 58) para ordenar la multitud de amorcillos. No obstante, en la pintura de Tiziano, una joven ninfa, que ofrece un espejo de plata ante la estatua de Venus, se representa con un movimiento.
En torno a esta pintura se ha cuestionado la actitud de Tiziano respecto al uso de fuentes. ¿Por qué en este cuadro los “tigres” están transformados en dos leopardos o guepardos? Cabe señalar que en la superficie del vaso dorado está la firma “TICIANVS”.
Panosfsky señala las siguientes dos hipótesis:
Tiziano. (1520-1523).Baco y Ariadna(detalle que muestra dos guepardos) [pintura]. Tomada dehttps://it.wikipedia.org/wiki/Bacco_e_Arianna#/media/File:Tiziano,_bacco_e_arianna_02.jpg
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La ejecución rápida fue posible primero mediante métodos de dibujo abreviado (Imagen 65). Existe una anécdota de que dos maestros flamencos hicieron asombrar al público veneciano por el realismo logrado mediante dibujos detallados y pulidos. La respuesta de Tintoretto fue recoger un trozo de carbón no afilado y dibujar, con golpes ásperos, una figura en acción de manera sorprendente en unos minutos. Tintoretto dijo: "Los pobres venecianos podemos dibujar como ésta".
Tintoretto. (s.f.). Estudios para san Sebastián [Dibujo]. Tomada de https://i.pinimg.com/564x/91/51/c8/9151c89569adeb04afd1639fe688fde5--st-sebastian-travel-journals.jpg
Tintoretto organizaba sus composiciones de antemano utilizando pequeñas figuras de cera en cajas de madera. En algunas ocasiones, incluso las colgaba de cables y las giraba en distintos ángulos para estudiar escorzos, que juegan un papel importante en su expresión artística. De igual modo, utilizó pequeñas lámparas para lograr vívidos contrastes de claroscuro. Colocaba enfrente del escenario una “máquina de perspectiva”: una cuadrícula de hilos horizontales y verticales1.
Desde Brunelleschi se han utilizado distintos aparatos de medición para lograr una perspectiva lineal. Pero la máquina usada por Tintoretto se asemeja a la de Durero (Imagen 66)2.
Durero.(1525).MáquinadeperspectivadeDurero [ilustración]. Tomada de http://maquinasdedibujar.blogspot.mx/2011/02/introduccion-uno-de-los-logros-mas.html
1F. Hartt. (1994). Renaissance art: painting, sculpture, architecture (4th ed.). New York: Harry N. Abrams, pp. 604-605.
2Respecto a aparatos de perspectiva, véase M. Kemp.(2000). La ciencia del arte: La óptica en el arte occidental de Brunelleschi a Seurat (pp. 181-188). Madrid: Akal.
Tintoretto fue comisionado para realizar una serie sobre la vida de san Marcos, patrono de Venecia, para la Scuola Grande di San Marco. Con estas obras el autor consolidó su lenguaje artístico innovador.
La primera de esta serie es San Marcos liberando al esclavo (Imagen 67). La historia está tomada de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine (1230-1298). Según la leyenda, el servidor de un caballero provenzal iba a ser castigado por su amo por haber ido a Alejandría a venerar las reliquias de san Marcos, pero el propio santo bajó del cielo para salvarlo.
En la obra de Tintoretto, en el suelo, la figura del esclavo en escorzo está rodeada de cuerdas y martillos destrozados. Sirvientes y transeúntes rodean al esclavo con asombro y curiosidad. A la derecha, el señor que mandó castigar está a punto de caerse de su trono con sorpresa. En la parte superior se representa a san Marcos en escorzo. Éste se dirige hacia el esclavo. Las figuras retorcidas, violentos escorzos, contrastes de claroscuro, pinceladas sueltas y dramatismo van a ser características constantes del autor.
Tintoretto.(1548-1566). San Marcos liberando al esclavo [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Accademia_-_Miracle_of_the_Slave_by_Tintoretto.jpg
En 1562, el rico guardián de la escuela, Tommaso Rangone de Ravenna, ofreció pagar a Tintoretto tres imágenes más para continuar la narración de la leyenda de san Marcos. Uno de los tres representa la Translación del cuerpo de san Marcos.
Capturado por los paganos, el santo fue arrastrado mediante un collar alrededor de su cuello por las calles de Alejandría durante dos días, hasta que murió. Cuando los paganos estaban a punto de quemar su cuerpo estalló una gran tormenta. Ellos huyeron y los cristianos pudieron llevar el cuerpo al entierro. Tintoretto situó la escena en una plaza similar a la Piazza San Marco en Venecia1.
Las ortogonales formadas por los bloques de pavimento y las arcadas retroceden, conducen la mirada del espectador hacia el fondo, mientras una pequeña banda de cristianos del primer plano está tratando de subir el cuerpo del santo sobre un camello y se dirige hacia el espectador. De esta forma, Tintoretto utilizó una tensión de fuerzas opuestas.
Tintoretto. (1562-1566). Traslación del cuerpo de san Marcos [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Traslación_del_cuerpo_de_San_Marcos#/media/File:Accad
Hisgett, T. (2012). Piazza San Marco, Venecia [fotografía]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_San_Marco#/media/File:St_Marks_Square_3_(7235779424).jpg
1F. Hartt. (1994). Renaissance art: painting, sculpture, architecture (4th ed.). New York: Harry N. Abrams, pp. 604-605.
El hallazgo de los restos de san Marcos es otra obra de la misma serie. El cuadro representa el tema de las reliquias de san Marcos, que fueron traídas de Alejandría a Venecia. Para ello, los venecianos entraron en una de las catacumbas de Alejandría para buscar los restos del santo. Cuando toparon con la tumba verdadera, apareció san Marcos para indicar que no continuaran la búsqueda.
Precisamente, un hombre de escala mayor, con la cabeza nimbada que está en la esquina izquierda inferior, es san Marcos. Porta su atributo del evangelio en la mano derecha. Levanta su brazo izquierdo para detener lo que está sucediendo en otra esquina superior del cuadro. En esta parte, dos hombres están descendiendo un cadáver de un sepulcro y un tercero, con turbante, les ayuda; mientras un caballero de fondo, con antorcha, trata de leer la inscripción de otra tumba2.
Tintoretto. (1562-1566). El hallazgo de los restos de san Marcos [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Finding_of_the_body_of_St_Mark#/media/File:Jacopo_Tintoretto_-_Finding_of_the_body_of_St_Mark_-_Yorck_Project.jpg
En el primer plano, a la derecha, hay un grupo de personas horrorizadas; mientras que, a la izquierda, hay un cadáver extendido en el suelo, representado en violento escorzo. Lo contempla un anciano bien vestido y arrodillado.
Igual que la Traslación del cuerpo de san Marcos, en este cuadro existe una tensión de distintas fuerzas. Un hombre y una mujer del extremo derecho inferior dirigen su cuerpo hacia el lado del espectador; mientras que el cuerpo en escorzo tendido del primer plano y la profundidad del espacio creado por la cúpula y pavimentos conducen nuestra mirada hacia dentro del cuadro.
Asimismo, se utilizan intensos contrastes entre luces y oscuridad, además del predominio de líneas diagonales que le dan un dinamismo a la obra.
2E. H. Gombrich. (1997). La historia del arte. Madrid: Debate, p.368.
La escuela de pintura veneciana innovó en varios aspectos. Desde el punto de vista técnico, experimentó ampliamente el óleo sobre lienzo. Este soporte permitía ajustar las medidas del cuadro de manera más fácil que la tabla, además de que se podía trasladar enrollado; asimismo, dicha escuela se distinguió por la riqueza cromática, la importancia del paisaje, el uso de composiciones complejas empleando violentos escorzos y tención creada por fuerzas opuestas.
Relaciona la obra pictórica con las características técnicas y formales que la representen.
Fuentes de información
Filóstrato el Viejo. (1993). Imagines. Madrid: Siruela.
Gombrich, E. H. (1997). La historia del arte. Madrid: Debate.
Hartt, F. (1994). Renaissance art: painting, sculpture, architecture (4.ª ed.). New York: Harry N. Abrams.
Monahan, P. (1994). Pintar al óleo. Madrid: Tursen/Herman Blume Ediciones.
Panofsky, E. (2003). Tiziano (pp. 106-108). España: Akal.
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