La maniera o maniere (de forma plural) son conceptos centrales del arte del siglo XVI. Esta palabra se aplicaba originalmente tanto al arte plástica como a la literatura, e inclusive a las costumbres y a los hábitos sociales. En el habla coloquial la maniera se refería a una cualidad altamente apreciada y valorada: la elegancia en los modos y las formas.
El Alto Renacimiento, la etapa comprendida entre finales del siglo XV e inicios del siglo XVI aproximadamente, puede resumirse como el periodo en que la maniera o maniere significaban los ideales perfectos. Después de que se generó la creencia de que los grandes maestros italianos, como Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, alcanzaron la cima de la perfección, se dio una gran difusión de sus ideas artísticas. Empero, al mismo tiempo hubo autores que alteraron dichos cánones para crear su propio lenguaje artístico. Así, conforme fue avanzado el siglo, entraron en juego sus contrarios y llevaron el arte a la fusión de la tesis y antítesis.
En esta unidad revisarás primeramente tanto el concepto etimológico de “maniera”, como discusiones teóricas del llamado “manierismo”; es decir, si bien esta taxonomía estilística tiene su origen etimológico en el vocablo maniera, empleado por autores del siglo XVI, como Armenini, Da Vinci, Palladio y Vasari, la idea del “manierismo” es una construcción ideológica del siglo XX. Distintos autores de las escuelas alemanas e inglesas han contribuido a su definición. Ha sido uno de los conceptos más polémicos durante la centuria pasada.
A continuación, identificarás distintas maniere dadas en Italia; principalmente las maniere florentina,romana y veneciana.
Identificar las características del arte de maniera y sus principales representantes, para adquirir una visión general de las manifestaciones artísticas del Cinquecento.
El término “manierismo” tiene su origen etimológico en el vocablo italiano maniera. En la concepción original, este término denota una cualidad positiva y no tiene un sentido histórico-cronológico. En la literatura francesa del siglo XIII al XV, la manière es una cualidad deseable de una persona y es una sofisticación.
En la Italia del Renacimiento…
…la “maniera” era un estilo artístico que comenzó a emplearse en la crítica artística.
Ghiberti, por ejemplo, un siglo antes de Vasari, manejó el concepto en I commentarii (c-1447). El término tuvo mayor desarrollo en la literatura artística del siglo XVI.
Giorgio Vasari (1511-1574),en Le vite de’più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1a edición, 1550; 2a edición ampliada, 1568), de acuerdo a la concepción evolutiva de la historia de su tiempo, consideró:
“El Quattrocento como una etapa que se distinguía por la búsqueda de la veracidad científica; mientras que con el “trío divino”, alcanzaron los ideales perfectos”.
Vasari empleó ampliamente el concepto de “maniera” o “maniere”, entendido como estilo individual o cualidad artística positiva de los grandes maestros. Así, identificó la “maniera graziosa” de Rafael y la “maniera perfetta” y “terribilità” de Miguel Ángel.
En resumen, dicho autor identificó el término maniera con “bella maniera”. Lo interpretó como un modo de presentar su ideal de belleza. Por lo mismo, en su consideración es sinónimo de gracia, refinamiento y elegancia 1.
Para Ludovico Dolce (1508-1568), el contemporáneo de Vasari, la maniera es “monotonía” y “uniformidad”. Aquí es importante hacer notar que, para los hombres del siglo XVI, el concepto de “monotonía” y “uniformidad” no tiene el sentido negativo de “rutina formal” o “convención”, sino que en ellos está plasmado el concepto de su ideal.2
Pese a que el arte de maniera surge siguiendo las reglas científicas establecidas en el Renacimiento, llega a tener una actitud rebelde contras las normas. En efecto, en el texto de Vasari, a quien le toca vivir la “última fase de la Edad Moderna” –según la concepción de la época–, está presente la idea de contra-reglas. Por lo mismo, señala que el estudio científico, que pretende alcanzar la perfección, hace “resecar la maniera”; además, considera su propia época como el tiempo moderno en que se conquista la dificultad de dominar la teoría construida en las primeras etapas del Renacimiento y se supera la sequedad de maniera obteniendo la “gracia”, que es una cualidad espiritual 3. Por medio de conceder mayor importancia al valor espiritual de la obra quita el valor absoluto de las reglas científicas convencionales.
En el siglo XVII surge la interpretación peyorativa sobre el arte dado después de alcanzar las perfecciones.
Los apologistas del orden clásico, Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) y Carlos Cesare Malvasia (1616-1693), conforme a su creencia de que el arte posclásico era un fenómeno decadente, consideraron la actitud de hacer arte basándose en las reglas como rutina fijada e imitadora de los grandes maestros y criticaron la convención formal del trabajo.
Es sugerente que la crítica hacia la maniera del Cinquecento no se dirige tanto contra una uniformidad formal, sino contra la intención de plasmar un ideal de belleza que se ha vuelto repetitivo y convencional. La crítica se centra no en el aspecto formal sino en la idea y espiritualidad de la obra. Junto con esta interpretación negativa del arte del siglo XVI, se altera el concepto original de maniera asociándolo con el concepto de “capricho” y “extravagancia”.
El término “manierista” aparece por vez primera en el siglo XVII en Francia. Roland Fréart de Chambray (1606-1676) emplea maniériste en sentido peyorativo. En Italia a fines del siglo XVIII, Luigi Lanzi (1732-1810) utiliza el término manieristi en connotación negativa e histórica. Por un lado, lo interpreta como una oposición al arte del Alto Renacimiento por su virtuosidad excesiva y capricho; por otro lado, lo remite a la época de León X, papa de 1513 a 15214.
En el siglo XIX el concepto del arte posterior al Alto Renacimiento sigue siendo peyorativo.
En parte se debe…
… a la persistencia de la despectiva interpretación tradicional, como se observa en el criterio de Jacob Burckhardt (1818-1897), quien maneja el mismo concepto crítico que Lanzi y, por otra parte, a la incomprensión en torno a este arte.
Como contracorriente decimonónica, Alois Riegl (1858-1905) aprecia en cierta medida la maniera del siglo XVI al tratar de encontrar su Kunstwollen, voluntad artística positiva en ella.
Los estudiosos decimonónicos consideran que este arte es una imitación de algunos estilos previos de los grandes maestros y afirman que en este arte se presenta la destreza, pero una destreza rutinaria adquirida por la práctica superficial y mecánica1.
Heinrich Wölfflin (1864-1945) califica la maniera del Cinquecento de una desviación entre el Renacimiento y el Barroco.
1 C. Hugh. (1963). Mannerism and Maniera. In The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of History of Art. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, p. 175.
Para la revalorización del arte de maniera, hay que tener en cuenta el contexto histórico-cultural del final del siglo XIX. Con el Romanticismo, que aprecia el arte exótico, se empiezan a revalorar los cánones de belleza que no corresponden a los clásicos. A inicios del siglo XX, con las tendencias antiacademicistas y antinaturalistas, los valores de la antigüedad grecorromana perdieron su prestigio.
En el siglo XX se diversificó la comprensión sobre el arte de maniera.
En 1914, este autor no está convencido del empleo del término “manierismo”; prefiere usar la denominación de “estilo anticlásico”. Aquí refleja claramente su pensamiento: El arte de maniera va en contra de la estética del Alto Renacimiento.
Por su parte Voss, ubica este arte dentro del Renacimiento1 ,lo cual demuestra su postura: El arte en cuestión no rompe, sino que sigue con el canon renacentista.
1C. Hugh. (s. f.). Mannerism and Maniera. En The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art, pp. 174.
Es uno de los primeros autores en revalorar el arte de maniera.
En 1920 presenta una ponencia sobre El Greco, publicada con el título de La historia del arte como historia del espíritu. Como indica el título, Dvořák reconoce el valor espiritual del manierismo.
En Die Kunstliteratur (1924) relaciona el manierismo con la Contrarreforma; contempla este movimiento artístico como “la reacción contra el sereno humanismo del periodo anterior desde un punto de vista eclesiástico y teológico”2 , ya que lo interpreta como “reacción”, pero en sentido religioso.
2J. von Schlosser. (1976). La literatura artística(p. 332). Madrid: Cátedra.
En un ensayo de 1925, identificó de manera estrecha el manierismo con el espíritu de la Contrarreforma3.
3N. Pevsner. (1925). Gegenreformation und Manierismus.Repertorium für Kunstwissenschaft, 46, 243-262. Traducido por David Britt, 1968, con el título “The Counter-Reformation and Mannerism”.En N. Pevsner.Studies in art, architecture and design (vol. 1) (pp. 10-33).London: Thames and Hudson.
Revaloran el arte de maniera con el fin de dar una justificación a la estética del Expresionismo alemán, que va en contra del canon clásico. Los historiadores del ámbito germánico interpretan el manierismo como una “expresión de crisis”, “la expresión violenta de una crisis que sacudió la armoniosa civilización del Renacimiento”4 o “la manifestación artística de una época en que los ideales del Renacimiento se habían derrumbado bajo el impacto de la Reforma”5.
4Bialostocki.(1980). Expresión y asimilación del manierismo.En La dispersión del manierismo (p. 14). México: UNAM.
5Brown.(1983).El Greco, el hombre y los mitos.En El Greco de Toledo (p. 29). Madrid: Alianza.
Esta manera de asociar el concepto de manierismo con las palabras “crisis”, “conmoción”, “tensión”, “expresión violenta”, “anticlásico” y “reacción” se debe a la postura sociológica de ver el arte. Es decir, el postulado marxista sostiene que la infraestructura socioeconómica condiciona la superestructura, a la que pertenece el arte.
Hauser, influenciado por esta tendencia ideológica, afirma que…
Si en el siglo XVI Italia vivía un momento de crisis religiosa, social y económica, debido a la pérdida de la supremacía de la Iglesia católica ante el protestantismo, la invasión de Francia y España y el saqueo de Roma, las manifestaciones artísticas también deben de representar tal crisis. 5
Como contraposición de tales postulados alemanes, cabe mencionar la postura de la escuela anglosajona.
En el XX, el Congreso Internacional de Historia del Arte, llevado a cabo en Nueva York en 1961, Craig Hugh Smyth (1915-2006), John Shearman (1931-2003) y Ernst H. Gombrich (1909-2001) desmitificaron las interpretaciones hechas por los teóricos alemanes y sostuvieron los valores positivos del arte del Cinquecento, retomando el concepto original de maniera:
Virtuosismo artístico 6
Tras la legitimación de los cánones perfectos del Alto Renacimiento, llegó una etapa artística caracterizada por una revisión y difusión del concepto artístico humanista.
Enriquece su lenguaje alterando de manera deliberada las normas clásicas. Así, se combinan los principios opuestos: lo “perfecto” y lo “imperfecto”. La “imperfección” consiste en lo antinatural, además de alterar el equilibrio compositivo y la serenidad emocional. Ello conlleva la exploración de estilos personales. Asimismo, la fundación de la Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno en Florencia, por Cosme I de Medici en 1563, contribuye a la estandarización de los cánones artísticos. Entre un sinnúmero de maniere dadas en la época, se destacan:
Click en cada botón para visualizar la información.
La maniera difundida por Vasari, que concede importancia al dibujo y diseño.
La escuela de pintura veneciana, cuyo eje radica en el colorido.
La maniera en el norte de Europa y España, que consiste en la asimilación de las técnicas e ideas artísticas italianas para mezclarlas con el preciosismo de la tradición flamenca.
Como contexto histórico de este movimiento cabe señalar los siguientes puntos:
En los ábsides de San Pedro (Imagen 1), diseñados por Miguel Ángel hacia 1547, no sólo alternan los salientes grandes y pequeños para crear un movimiento de masas, sino que en ellos se produce un juego de distintas proporciones: las pilastras de orden gigante se intercalan con los nichos y ventanas, cuya escala es más próxima a la humana.
Buonarroti, M. A. (1547). Ábsides de la basílica de San Pedro[fotografía]. Tomada de http://www.aidfadu.com/ver_imagen.php?id_imagen=41349&volver=/resultados.php&pagina=1
La Biblioteca Laurenciana (Imágenes 2 y 3), en Florencia, es otro ejemplo en donde se aprecia la creatividad artística de Miguel Ángel; ésta se ubica en el ala izquierda detrás del claustro.
Buonarroti, M. A. (1547). Basílica de San Lorenzo[fotografía]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Laurentian_Library#/media/File:Medicibib.jpg
Buonarroti, M. A.(1524-26; 1530-34). Biblioteca Laurenciana [ilustración] Tomada de http://wiki.ead.pucv.cl/La_Belleza_en_el_Renacimiento_Grupo_4_2011
Mientras esculpía las estatuas para la Capilla Medici de la basílica de San Lorenzo, dicho artista desarrolló nuevas formas arquitectónicas. La idea de construir una nueva biblioteca de la basílica para albergar el acervo bibliográfico y manuscritos pertenecientes a los Medici, estaba ya en la mente del cardenal Giulio de’ Medici (1478-1534) para junio de 1519. Pero el encargo de esta obra no fue dado a Miguel Ángel, sino hasta noviembre de 1523, cuando Giulio fue nombrado papa Clemente VII.
La biblioteca tuvo que ser edificada en el tercer cuerpo, arriba de los edificios monásticos que se conectaban con la basílica (Imágenes 4 y 5). La construcción comenzó en 1524, pero se detuvo la obra en 1526. La obra se reanudó junto con la Capilla de Medici después de 1530. Pero en 1534 Miguel Ángel tuvo que ir a vivir a Roma. En 1557 dicho artista envió una maqueta para la escalera de la biblioteca, pero nunca llegó a ver el edificio en su forma actual. En 1559 se concluyó la obra con base en las instrucciones y maquetas del autor.
Buonarroti, M. A.(1524-26; 1530-34). Vista exterior de la Biblioteca Laurenciana [fotografía]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Medicea_Laurenziana#/media/File:Biblioteca_medicea_laurenziana_dal_chiostro_di_san_lorenzo.JPG
Buonarroti, M. A.(1524). Planta y alzado de la Biblioteca Laurenciana [ilustración]. Tomada de https://peristilo.wordpress.com/2009/07/01/renacimiento-italiano-arquitectura/#jp-carousel-1760
El vestíbulo, llamado ricetto, de la biblioteca (Imagen 6) presenta un diseño innovador. Sus dos cuerpos se componen de órdenes toscanos superpuestos. Tanto las columnas pareadas del primer cuerpo como las pilastras del segundo cuerpo parecen estar sosteniendo respectivamente el entablamento simplificado. Pero en realidad están empotradas en nichos en la pared. En otras palabras, las funciones de muros y columnas están invertidas; asimismo, en el primer nivel se emplean ménsulas debajo de las columnas.
Las ventanas ciegas del primer cuerpo se asemejan a las “ventanas arrodilladas” del Palacio Medici (Imagen 7) y están rematadas por un frontón triangular o curvo de manera alternada. En la entrada a la biblioteca se emplea un frontón roto. Esta alteración de las reglas clásicas se presenta también en los frontones de las ventanas del transepto de San Pedro diseñados por el mismo autor (Imagen 8).
Buonarroti, M. A. (1524-1559).Ricetto de la Biblioteca Laurenciana [fotografía]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1f/Biblioteca_laurenziana%2C_vestibolo_di_michelangelo%2C_02.JPG
https://en.wikipedia.org/wiki/Laurentian_Library#/media/File:Laurentian_Library_vestibule.jpg
Buonarroti, M. A.(1517). Ventanas arrodilladas del Palacio de Medici [fotografía].
Tomada de
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d4/Palazzo_medici_riccardi_finestre_inginocchiate.JPG
Buonarroti, M. A.(1546-1564). Ventanas del transepto de San Pedro [fotografía].
Tomada de http://www.davidmacchi.com/tourguide/Basilica_S._Pietro_lato_destro_files/Media/Basilica%20S.%20Pietro%20DSC_8799/Basilica%20S.%20Pietro%20DSC_8799.jpg?disposition=download
El diseño de la escalera (Imágenes 9 y 10) presenta un juego de elementos opuestos. Las escaleras laterales son ascendentes. Las volutas laterales del descanso de medio acentúan el sentido ascensional. En contraste, la escalera central es descendente, ya que los escalones en forma de arco empujan nuestra mirada hacia abajo7.
Buonarroti, M. A.(1557).Escalera del vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Laurenciana#/media/File:Biblioteca_laurenziana,_vestibolo,_scalinata_02.JPG
Buonarroti, M. A.(1557).Vista de la escalera de la Biblioteca Laurenciana[fotografía]. Tomada de https://i.pinimg.com/originals/8c/6b/24/8c6b246bfd3a98b7db22e1336c0d6b30.jpg
La verticalidad del espacio del vestíbulo contrasta con la horizontalidad y luminosidad de la sala de lectura (Imagen11), cuyas medidas son 46.20 m de largo x 10.50 m de ancho x 8.4 m de altura.
Miguel Ángel utilizó distintos tipos de balances para los muros laterales y las paredes del extremo. En aquellos se alternan pilastras de pietra serena y ventanas. Ello permite dar una luminosidad adecuada para cada escritorio, que también fue diseñado por el mismo artista. En las paredes de extremo se emplea un diseño más innovador, ya que se utiliza un doble frontón: el triangular exterior y el curvo interior.
Buonarroti, M. A. (1524-1533). Sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana [fotografía]. Tomada de http://friendsofcsntm.com/wp-content/uploads/2012/01/img_medici_library_large.jpg
De acuerdo al proyecto original de Miguel Ángel, esta biblioteca iba a tener al fondo una sala triangular para libros raros (Imagen 12), que no se llevó a cabo.
Buonarroti, M. A. (1525-26).Proyecto para la sala de libros raros de la Biblioteca Laurenciana (Colección Casa Buonarroti)[ilustración]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/58/Michelangelo%27s_sketch_of_Biblioteca_Medicea_Laurenziana.jpg
Desliza hacia la izquierda o hacia la derecha
A principios de 1534, cuando el papa Clemente VII habló por primera vez con Miguel Ángel acerca del proyecto del fresco que deseaba para el muro del altar de la Capilla Sixtina, con el propósito de reemplazar La asunción de la Virgen, de Perugino. En este proyecto inicial, el tema solicitado era la Resurrección, a la que la Capilla de los Medici en Florencia estaba dedicada. Pero Clemente VII murió el mismo año, y el nuevo papa, Paulo III, le encargó a Miguel Ángel que pintara el Juicio Final (Imagen 13).
Buonarroti, M. A. (1536-1541). El Juicio Final [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Juicio_Final#/media/File:Last_Judgement_(Michelangelo).jpg
Imágenes de justicia y castigo, sagradas y seculares, ya habían aparecido a gran escala en distintas pinturas italianas de la época. Por citar ejemplos, La caída de los ángeles rebeldes (Imagen 14), de Domenico Beccafumi (1486-1551), La caída de los gigantes (Imagen 15) de Giulio Romano (1499-1546).
Beccafumi, D. (1526-1535). La caída de los ángeles rebeldes[pintura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/San_Michele_(Beccafumi)#/media/File:Domenico_Beccafumi_-_Fall_of_the_Rebel_Angels_-_WGA01546.jpg
Romano, G. (1532-1535). La caída de los gigantes [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Giulio_Romano#/media/File:Gigants1.jpg
El nuevo tema tenía que ocupar todo el muro del altar desde abajo hasta el borde de la bóveda. El proyecto implicaba que tendría que destruir dos frescos de Perugino: La natividad y El hallazgo de Moisés, que formaban parte del programa narrativo del siglo XV. Para desarrollar esta enorme composición, Miguel Ángel realizó una serie de estudios (Imágenes 16 y 17).
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Dibujo preparatorio [dibujo]. Tomado de https://it.wikipedia.org/wiki/Giudizio_universale_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_studio_per_il_giudizio_universale,_british_museum.jpg
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Estudio [dibujo]. Tomado de https://it.wikipedia.org/wiki/Giudizio_universale_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_studio_per_il_giudizio_universale,_musee_bonnat,_bayonne.jpg
El discípulo de Miguel Ángel, Daniele da Volterra (c. 1509-1566), recibiría posteriormente el encargo de pintar paños sobre algunas de las partes “ofensivas”, que iban acorde con la preocupación permanente de Miguel Ángel por la naturaleza humana. Por lo mismo, no sólo los muertos que se levantaban de sus tumbas, sino también los elegidos en el cielo, se mostraban desnudos ante Cristo.
Para dar armonía a la composición, Miguel Ángel aumentó la escala de las figuras en la parte central superior del fresco (Imagen 18). Las figuras son más anchas y pesadas.
Buonarroti, M. A. (1537-1541). El Juicio Final (detalle del grupo central superior) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo_-_Cristo_Juiz.jpg
En esta obra está presente el principio de fuerzas opuestas, ya que las figuras del lado izquierdo inferior van subiendo con ayuda de los ángeles (Imagen 19), mientras que las del derecho inferior van bajando (Imagen 20). Miguel Ángel omite alas y halos, que son obstáculos para expresar la perfección corporal.
Buonarroti, M. A. (1537-1541). La resurrección de los muertos que van subiendo hacia el cielo (detalle de El Juicio Final) [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo,_giudizio_universale,_dettagli_35.jpg
Buonarroti, M. A. (1537-1541). El Juicio Final (detalle del grupo del lado derecho inferior que va bajando) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_giudizio_universale,_dettagli_38.jpg
San Bartolomé se representa con el rostro del autor (Imagen 21).
Buonarroti, M. A. (1537-1541). San Bartolomé mostrando su piel desollada (autorretrato de Miguel Ángel) (detalle de El Juicio Final) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_Giudizio_Universale_31.jpg
La gracia de los ángeles deriva de su movimiento. La belleza corporal y su poder (Imagen 22) se distinguen de los mortales comunes. En resumen, en esta obra no hay un solo canon de la representación humana, sino múltiples cánones.
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Detalle del grupo de ángeles con trompetas de la parte central inferior de El Juicio Final [pintura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Giudizio_universale_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_giudizio_universale,_dettagli_26.jpg
Cristo, el juez, se ubica en la zona mejor iluminada por las ventanas de ambos lados y se le da una escala mayor que la de los gigantescos apóstoles que lo rodean a él y a la Virgen que está a su lado (Imágenes 18 y 23); aunque Cristo muestra un gesto de condenación, pues su mano derecha se mantiene en alto, la mano izquierda se extiende suavemente, como si convocara a los bendecidos hacia él. En lugar de la mandorla tradicional que rodea su cuerpo, un resplandor sutil parece extenderse desde la figura2.
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Cristo el Juez acompañado por la Virgen, detalle del El Juicio Final. [Pintura] Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_Giudizio_Universale_03.jpg
2F. Hartt. (1994). Renaissance art: painting, sculpture (4th ed.). New York: Harry N. Abrams, pp. 631-633.
En las dos lunetas (Imágenes 24 y 25) se representan ángeles que cargan los símbolos pasionarios.
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Ángeles pasionarios en las lunetas del El Juicio Final [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_Giudizio_Universale_11.jpg
Buonarroti, M. A. (1537-1541). Ángeles pasionarios en las lunetas del El Juicio Final [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Michelangelo)#/media/File:Michelangelo,_Giudizio_Universale_18.jpg
Benvenuto Cellini (1500-1571) fue un orfebre y escultor florentino que se distinguió por su gran virtuosismo. Por un tiempo corto fue discípulo de Miguel Ángel. Después de trabajar varios años en Roma, realizó una estancia en París por la invitación de Francisco I de Francia. Para este rey, creó un famoso salero de oro (Imagen 26) con las figuras de Neptuno, dios del mar (salero) y Ceres, diosa de la tierra (pimentero).
Para este trabajo, Cellini realizó un modelo en yeso. Para crear una mayor interacción entre la tierra y el mar entrelazó las piernas de ambas figuras.
Cellini, B. (1539-1543). Salero [escultura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saliera.png#/media/File:Saliera_(js).jpg
En su Autobiografía, Cellini explica los procesos técnicos llenos de innovaciones. Respecto a la fundición de su Perseo, menciona: “El anillo era para el dedo meñique; le puse cuatro niñitos a todo relieve con cuatro mascaritas, todo lo cual formaba el anillo; también puse algunas frutas y ligaduritas esmaltadas”8.
El destino de esta obra era la Loggia dei Lanzi, donde estaba Judith y Holofernes de Donatello (Imágenes 28 y 29). Cellini estudió la técnica y cuestiones artísticas de esta obra para competir con ella. Por una parte, existe un paralelismo simbólico, ya que ambos representan acciones liberadoras, tomada una de la Sagrada Escritura y otra de la mitología.
Por otra parte, hay un paralelismo formal. El brazo de la Medusa que cuelga (imagen 30) toma como modelo el brazo de Holofernes. Empero, a diferencia de Donatello, no hay ningún intento de evocar horror ante la decapitación en la obra de Cellini. Con su virtuosismo artístico, este autor congela el momento más victorioso.
Donatello. (1460). Judith y Holofernes [escultura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Judith_and_Holofernes_(Donatello)#/media/File:Giuditta_di_donatello_04.JPG
Donatello. (1460). Judith (detalle) [escultura]. Tomada de http://museicivicifiorentini.comune.fi.it/palazzovecchio/gallery.htm?action=detail&image=52
Cellini, B. (1545-1554). Perseo y Medusa (detalle) [escultura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0a/Cellini%2C_perseo_06.JPG
El cuerpo desnudo de Perseo muestra un estudio cuidadoso de anatomía. Es de notar que en un vaciado en bronce previo para el Perseo (Imagen 31), que se conserva hoy en el Museo Nazionale del Bargello, la proporción del cuerpo de Perseo es alargada de acuerdo con la maniera de la época, mientras que la ejecución final presenta un cuerpo más macizo9.
El juego de luces en las superficies y la posibilidad de apreciar la obra desde distintos ángulos, derivan de la tradición de los desnudos de mármol de Miguel Ángel . La multifacialidad de su obra escultórica se observa en la parte posterior del casco alado de Perseo, donde se encuentra una fiera máscara (Imagen 32).
Cellini, B. (1545). Vaciado en bronce de un modelo de Perseo [escultura]. Tomada de https://i.pinimg.com/originals/20/d6/8d/20d68dcdedcfa78bbb37e480b2dc642d.jpg
Cellini, B. (1545). Máscara situada en la parte posterior del casco de Perseo (detalle de Perseo y Medusa) [escultura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cellini,_perseo_10_autoritratto.JPG
Un escultor muy cercano a Miguel Ángel fue Bartolommeo Ammanati (1511-1592). La Fontana di Nettuno fue encargada por Cosme I de Medici y realizada por Ammanati y su taller de 1560 a 1575.
Una ninfa del mar toma como modelo la maniera de Miguel Ángel usada para la Aurora de la Sagrestia Nuova de San Lorenzo, Florencia. Ambas tienen una postura deslizándose.
Pero a diferencia de Aurora, la ninfa se representa más relajada y serena.
Ammanati, B. (1560-1575). Fontana di Nettuno [escultura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_del_Nettuno_(Firenze)#/media/File:Fountains_of_Neptune.JPG
Ammanati, B. (1560-1575). Una ninfa del mar en la Fontana di Nettuno [escultura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_del_Nettuno_(Firenze)#/media/File:Fountain_of_Neptune.jpg
Buonarroti, M. A. (1524-1527). Aurora [escultura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Sagrestia_Nuova#/media/File:Michelangelo,_aurora.jpg
Desliza hacia la izquierda o hacia la derecha
Bologna, G. (1581-1582). Rapto de la Sabina [escultura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Ratto_delle_Sabine_(Giambologna)#/media/File:GiambolognaRattoSabineFirenzeLoggiaSignoria.jpg
Bologna, G. (1581-1582). Rapto de la Sabina [escultura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Ratto_delle_Sabine_(Giambologna)#/media/File:Ratto_Sabina_4.JPG
Desliza hacia la izquierda o hacia la derecha
Por ejemplo, en La visitación (Imagen 39), fresco en el atrio de la Santissima Annunziata, Florencia, Pontormo altera las normas perfectas. A primera vista, su composición parece seguir la simetría del Alto Renacimiento: la estructura de fondo en forma de exedra, está centralizada; las figuras están ordenadas dentro del entorno arquitectónico. No obstante, en vez de equilibrar a la mujer sentada en las escaleras poniendo un motivo similar en el lado derecho, el autor rompe la simetría al presentar a un niño desnudo que mira hacia abajo a su pierna izquierda y parece estar rascando suavemente. Las líneas diagonales que crean la pierna estirada y el brazo izquierdo del niño continúan con la línea del cuerpo de santa Isabel arrodillada frente a la Virgen.
Pontormo, J. C. (1514-1516). La visitación [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/Jacopo_Pontormo_038.jpg
José en Egipto
Una expresión de maniera más sofisticada de Pontorno se manifiesta en José en Egipto (Imagen 40), pintada para la cámara nupcial de Pierfrancesco Borgerini en el Palazzo Borgerini (hoy Palazzo Rosselli del Turco).
Pontormo, J. C. (1518). José en Egipto [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Jacopo_Pontormo_032.jpg
Francesco Mazzola (1503-1540), llamado Parmigianino y originario de Parma. Exploró la artificiosità en su lenguaje, igual que otros autore de maniera.
Cabe destacar que utilizó un espejo al componer su Autorretrato en un espejo convexo (Imagen 41) y jugó con las distorsiones de proporciones. En efecto, su rostro está lo suficientemente lejos de la superficie como para no sufrir distorsión. Pero su mano y manga están enormemente agrandadas. Asimismo, la ventana y pared de atrás están fuertemente curvados.
Parmigianino. (1524). Autorretrato en un espejo convexos [pintura]. Tomada de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/Parmigianino_Selfportrait.jpg
La Virgen del cuello largo (Imagen 42) fue iniciada en 1534 por encargo de Elena Baiardi para la capilla familiar de Santa Maria dei Servi, Parma, pero quedó inconclusa debido a la muerte del artista en 1540.
El tema de la pintura se basa en los himnos medievales dedicados a la Virgen, que asemejan su cuello a una gran torre o columna de marfil, además de poemas compuestos por Francesco Baiardi, padre de su mecenas. Estas fuentes literarias debieron estimular la imaginación de Parmigianino. En efecto, se emplean proporciones sumamente alargadas no sólo en el cuello, sino también en la mano y todo el cuerpo de la Virgen y del niño. Este alargamiento de las figuras, así como una leve torsión del cuerpo de la Virgen, dejando un hombro hacia adelante y el otro hacia atrás, responden al concepto de “gracia” y elegancia de la época.
Parmigianino. (1534-1540). La Virgen del cuello largo [pintura]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_del_cuello_largo#/media/File:Girolamo_Francesco_Maria_Mazzola_-_Madonna_with_the_Long_Neck.jpg
El niño Jesús está dormido encima de las piernas de la Virgen. La manera como cuelga su brazo izquierdo remite a La Pietà del Vaticano de Miguel Ángel (Imagen 43).
Buonarroti, M. A. (1498-1499). La Piedad [escultura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo%27s_Pieta_5450.jpg#/media/File:Michelangelo%27s_Pieta_5450_cropncleaned_edit-2.jpg
Asimismo, cabe observar el lujo decorativo, ya que su cabello rizado brillante está adornado con cuerdas de perlas y un enorme rubí (Imagen 44).
Parmigianino. (1534-1540). Detalle de La Virgen del cuello largo [pintura]. Tomada de https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_dal_collo_lungo#/media/File:Parmigianino_Madonna_Long_Neck_-_Detail.jpg
El arte de maniera es un fenómeno dado después de que se generó la creencia de que los grandes maestros del Alto Renacimiento alcanzaron los ideales perfectos. Es un arte en el que se aplican las reglas perfectas, a la vez que las alteran para dar un sello propio.
En esta actividad deberás identificar las características de algunas obras del manierismo.
En el siguiente memorama selecciona una imagen y su respectiva descripción para formar los pares correctos.
El arte de maniera se difundió de manera internacional mediante la movilidad e intercambios de artistas, así como la publicación de tratados. En España, en las épocas de Carlos V y Felipe II, se acentuó una tendencia clasicista. El palacio de Carlos V en Granada es una obra realizada por Pedro Machuca (c. 1490-1550), artista nacido en Toledo y formado en Italia.
En esta actividad identificarás la recuperación de herencias antiguas, así como la aplicación de formas renacentistas y manieristas italianas de dicho edificio.
Elige la opción a o b que explique las características de las imágenes del palacio de Carlos V.
Fuentes de información
Gombrich, E. H. (1997). La historia del arte (p. 364). Madrid: Debate.
Hartt, F. (1994). Renaissance art: painting, sculpture, architecture (4.ª ed.) (pp. 543-544). New York: Harry N. Abrams.
Nieto, V. A. y Checa, F. (2000). El Renacimiento: Formación y crisis del modelo clásico (p. 289). Madrid: Istmo.
Paoletti, J. T. y Radke, G. M. (2002). El arte en la Italia del Renacimiento (p. 424). Madrid: Akal.
Rose, M. y Poe, A. C. (Eds.). (2015). Receptions of antiquity, constructions of gender in european art, 1300-1600 (p. 427). Leiden/Boston: Brill. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’istorie (Camerino, 1564).
Wittkower, R. (2014). La escultura: Procesos y principios. Madrid: Alianza.
Cómo citar
