Discrepancia de 12 quintas puras
Alrededor de 1680 se consolidaron varios géneros musicales importantes del Barroco y, al mismo tiempo, nacieron otros. En primer lugar, en este momento se cimienta el sistema tonal que poco a poco se había concretado a lo largo del siglo. La música de Corelli y Alessandro Scarlatti ya es tonal, aunque pasaron algunos años más antes de que Jean-Philippe Rameau asentara sus reglas en su Tratado de armonía en 1722. Junto con la idea de la tonalidad, es interesante examinar también algunos de los temperamentos musicales, es decir, las diferentes maneras de dividir los intervalos en la octava, que han sobresalido en la historia de Occidente.
En el marco de la tonalidad, Bach compuso sus preludios corales, una forma principal de la música luterana; la sonata, que había existido desde principios del siglo, adquirió su forma final en manos de compositores como Corelli, y surgen nuevos géneros como la suite orquestal y el concierto, que florecerían en la primera mitad del siglo XVIII.
Esta unidad te permitirá conocer grandes obras del Barroco; por ejemplo, los conciertos de Corelli y Vivaldi, la Música acuática de Telemann y las sonatas con clavecín obligado de Bach.
[Músicos de cámara tocando trio de sonata] [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File: TrioSonata.jpg
Antes de comenzar, cabe hacer una breve escala para considerar algunas particularidades de la teoría musical del siglo XVI hasta finales del siglo XVII.
En primer lugar, debe notarse que el sistema musical de principios del siglo XVII era modal, es decir, aún se basaba en los modos eclesiásticos, un sistema derivado de la teoría modal que se había consolidado en el siglo XI. Desde luego, dicho sistema no se había mantenido estático. Como muestra de los cambios que se habían agregado, a mediados del siglo XVI el teórico suizo Heinrich Glarean (1488-1563) en su tratado Dodecachordon de 1547 había propuesto un sistema que, en lugar de ocho modos, se conformaba por 12. Para recordar, los modos se construían sobre Re, Mi, Fa y Sol, uno auténtico y uno plagal, de manera que se conformaban los ocho modos eclesiásticos en uso desde la Edad Media. Pero teóricos como Glarean se habían dado cuenta de que con frecuencia se usaban otros modos, sobre Do y sobre La (el actual modo mayor y menor) y propuso agregarlos. La iniciativa de Glarean de incluir estos nuevos modos (cada uno con su modo plagal) tuvo gran impacto y fue de aceptación general.
[Tratado de armonía de Rameau] [documento escaneado]. Tomado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rameau_Traite_de_l%E2%80%99harmonie.jpg#/media/File:Rameau_Traite_de_l%E2%80%99harmonie.jpg
Para la época de Monteverdi, el sistema teórico se basaba en estos 12 modos o tonos, como era más común que les llamaran, aunque ahora, desde la perspectiva actual, se observa que en realidad el sistema era muy cercano al tonal. Conforme avanzaba el siglo XVII, el sistema tonal fue consolidándose hasta establecerse alrededor de 1680, aunque todavía no se habían sistematizado los principios. De hecho, la música de esta época no se puede entender sin el sistema tonal, ya que el enlace de tonalidades se vuelve un factor principal en mucha música.
La práctica siempre estará por delante de la teoría, y en lo referente a la consolidación del sistema tonal, es claramente apreciable en la música de compositores como Arcangelo Corelli (1653-1713) y Alessandro Scarlatti (1660-1725), aunque fue hasta 1722 cuando Jean-Philippe Rameau sistematizó y formuló la teoría en su Tratado de armonía.
Este gran cambio de orientación en la música trae como consecuencia otros factores a considerar, como el temperamento de la escala, es decir, la manera de afinar los semitonos dentro de una escala. Hoy en día, el temperamento más utilizado en Occidente es el temperamento igual, donde la escala está dividida en 12 semitonos de igual tamaño. Pero este temperamento no fue de uso generalizado hasta el siglo XIX. Antes de eso, cada época ha recurrido a diferentes temperamentos.
Para entender la necesidad de usar un temperamento es necesario considerar algunas características acústicas de los sonidos musicales. Al tocar un círculo de 12 quintas en un instrumento de tecla, teóricamente se empieza y se termina en el mismo sonido, pero si las quintas tocadas son puras, al final del círculo faltan 23.5 cents para llegar al unísono.
En el siguiente audio, escucharás una sucesión de 12 quintas puras y, al final, la discrepancia en la octava resultante.
Al tocar una sucesión de tres terceras mayores puras (por ejemplo, La bemol-Do-Mi-Sol sostenido) se observa que, para conformar una octava entre La bemol y Sol sostenido faltan 41.1 cents (aproximadamente la quinta parte de un tono entero).
En el siguiente audio, escucharás las tres terceras mayores puras y luego la discrepancia en la octava:
Al tocar una sucesión de terceras menores puras (Sol sostenido-Si-Re-Fa-La bemol), la discrepancia es todavía mayor y el La bemol sobrepasa la octava por 62.6 cents.
Para afinar un instrumento de teclado con varias octavas, esta discrepancia debe considerarse ya que, a lo largo de la historia, el intervalo que siempre tiene prioridad es la octava. Al afinar todas las octavas puras, se requiere temperar (ajustar) las terceras y quintas. Ninguna solución es perfecta, ya que la discrepancia se escucha como desafinación y los diferentes temperamentos son diferentes maneras de distribuir esta desafinación.
En el temperamento igual, al hacer todos los semitonos iguales, la desafinación se reparte equitativamente entre todos los sonidos. Ningún intervalo es puro, sólo la octava; todas las terceras son un poco desafinadas y también todas las quintas, pero no hay ningún intervalo que sea especialmente desafinado. Éste es el temperamento más utilizado hoy, pero en otras épocas se prefirieron otras soluciones.
Rosas, G. (2007). Monocordio [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monocordio.png#/media/File:Monocordio.png
La historia de los temperamentos es compleja. Muchas veces predomina un tipo de temperamento, pero existen otros al mismo tiempo. Por ejemplo, el temperamento igual tiene algunos adeptos desde el siglo XVII, pero no empieza a ser el temperamento estándar hasta alrededor de 1820. De cualquier manera, es posible trazar algunas tendencias generales.
En la Edad Media, cuando las principales sonoridades en la polifonía eran los intervalos perfectos (octava, quinta y cuarta) usaban el temperamento pitagórico o temperamentos cercanos al pitagórico que daban prioridad a las quintas. Cuando en el Renacimiento la música se orientó a una sonoridad por triadas, es decir, a las terceras y sextas (intervalos imperfectos), se prefirieron temperamentos llamados mesotónicos que privilegian las terceras puras. Un rasgo de estos temperamentos es que las tonalidades cercanas a Do mayor se escuchan muy estables, limpias y consonantes, mientras que incluso las no muy lejanas se vuelven muy ásperas, y las lejanas, muy desafinadas.
En la segunda mitad del siglo XVII, cuando se consolidó el sistema tonal y los compositores empezaron a usar todas las tonalidades, los temperamentos se suavizaron y fueron menos extremos que los mesotónicos; estos temperamentos irregulares privilegiaban algunas áreas tonales, pero permitían moverse a otras tonalidades. El resultado de este tipo de temperamentos es que cada tonalidad tiene su propio carácter.
Para el siglo XVIII, los temperamentos que usaban Bach y sus contemporáneos tenían cierta desigualdad que permitía que las tonalidades tuvieran rasgos propios, pero era posible tocar en cualquier tonalidad. El “buen temperamento” del Clave bien temperado de Bach ha causado controversia, y no se sabe con precisión los pormenores de este temperamento, pero sí se conocen otros temperamentos de la época. Sin embargo, es importante subrayar que el temperamento igual no es lo mismo que el buen temperamento.
Para profundizar en tu conocimiento sobre temperamentos, puedes consultar la bibliografía complementaria, donde encontrarás una liga a un sitio con mayor información y ejemplos sobre el tema.
Para formarte una idea de la diferencia auditiva entre los temperamentos, a continuación puedes escuchar una Toccata de Michelangelo Rossi (c. 1601-1656) en diferentes versiones, cada una en un temperamento diferente. La pieza, compuesta en la primera mitad del siglo XVII, fue escrita para un temperamento mesotónico.
Aquí escuchaste la Toccata de Rossi en un temperamento mesotónico de un cuarto de coma, es decir, un temperamento muy desigual que privilegia muy pocas tonalidades
En el audio anterior, el clavecín está afinado en un temperamento mesotótico de un sexto de coma, un poco menos exagerado que el anterior.
El temperamento en el siguiente audio es pitagórico, el temperamento usado en la Edad Media.
El siguiente audio está en un temperamento de Kirnberger III, quien fuera discípulo de Bach, que puede ser parecido al buen temperamento al que se refiere Bach.
Por último, puedes escuchar la Toccata de Rossi en el temperamento igual de hoy.
Como puedes ver, un temperamento distinto puede cambiar sustancialmente la pieza. En las versiones mesotónicas, las diferentes terceras cromáticas tienen distinta sensación de consonancia y estabilidad. De hecho, algunas de estas terceras son disonantes, lo cual otorga a la pieza una gran gama de colorido. La versión en temperamento igual carece de este grado de colorido. Como todo es un poco desafinado, el temperamento opaca la diferencia entre las terceras y nunca se escuchan terceras puras. El temperamento en que la Toccata es más disonante es el pitagórico. Al orientarse a dejar las quintas puras, pero tener temperadas las terceras, en la música construida con terceras resulta un sonido muy áspero.
Otro aspecto a considerar es que los tecladistas eran siempre los más involucrados con el temperamento, al ser los responsables de afinar sus instrumentos, y las cuerdas independientes para cada tecla permiten una gran sofisticación en la manera de temperar. Para otros instrumentos el uso de diferentes temperamentos es menos preciso, como sucede con los instrumentos de cuerda punteada con trastes (laúdes, guitarras y violas da gamba). En estos instrumentos, la misma cuerda dividida en trastes impide la independencia de cada sonido y los temperamentos mesotónicos, por ejemplo, son aproximados. Por otro lado, en los instrumentos de aliento el temperamento está determinado por la construcción del instrumento y está en manos del constructor; el intérprete debe ser capaz de ajustar la afinación donde sea necesario.
Este tema es muy complejo, pero es interesante conocer este trasfondo y situar la música en este contexto. De esta manera, a continuación, se examinan algunos géneros musicales de la última parte del periodo barroco.
Bach, J. S. (1705). Manuscrito del preludio coral Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 739 [partitura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BWV739-autograph-manuscript.png
En la música luterana, desde principios del siglo XVII el órgano empezó a intervenir durante el canto de los corales realizados por la congregación (recuerda que un coral es un himno luterano, monódico y con frecuencia con un texto estrófico). Los corales eran cantados por toda la congregación durante los servicios religiosos, y en algunas regiones era común que la congregación y el órgano alternaran partes del coral: la congregación cantaba una estrofa y el órgano tocaba una vez el coral, luego la congregación cantaba otra estrofa, y así sucesivamente. Esto fue derivando con el tiempo en distintas maneras de usar las melodías de los corales en la música para órgano, de las cuales se enlistan algunas:
Se dejaba sola la melodía del coral, a manera de cantus firmus, y a su alrededor se hacía un contrapunto elaborado.
Se armonizaba la melodía del coral de manera homofónica.
La melodía del coral se ornamentaba y se agregaba un acompañamiento sencillo.
La melodía del coral servía para hacer una pieza en contrapunto imitativo.
Bach compuso muchas piezas de órgano basadas en corales. Algunas de sus mejores obras sobre corales conforman su Orgelbüchlein, una colección de 46 preludios corales, casi todos compuestos durante su estancia en Weimar, entre 1708 y 1717. En esta colección, Bach utiliza los corales de muy diversas maneras. A continuación, se analiza un ejemplo.
En la partitura 1a, Durch Adams fall, se tiene una pieza a cuatro voces con una manera muy usual de usar la melodía del coral. Puedes encontrar la partitura y el audio en los botones respectivos.
Como puedes ver, la melodía de la voz superior es la más simple, la que tiene menor actividad. Ésa es la melodía del coral, sin ornamentos.
En el documento 1b, Coral Durch Adams fall, puedes ver la melodía original del coral que usó Bach para esta pieza de órgano.
El texto del coral tiene varias estrofas. La primera dice lo siguiente:
Debido a la caída de Adán la naturaleza humana
y el carácter humano son completamente corruptos,
El mismo veneno ha sido heredado por nosotros,
de manera que no podemos sanar
sin el consuelo de Dios, que nos ha redimido
del gran mal
que sucedió cuando la serpiente venció a Eva
y la llevó a provocar la ira de Dios contra ella.
Traducción: Gabriela Villa Walls
Aunque el texto no se escucha en la pieza para órgano solo, la música ilustra algunas ideas del texto. La voz del bajo (el pedal) se mueve principalmente en intervalos descendentes de séptima que representan la caída de Adán. La penúltima voz (clave de Fa) tiene una línea sinuosa que sube y baja, que representa la serpiente. Escucha nuevamente el preludio coral de Bach para apreciar el resultado de las imágenes del texto en la música.
Durch Adams fall
De esta forma, se tiene un ejemplo más del uso que recibieron las melodías de los corales en la música luterana. Hay gran cantidad de música luterana basada en dichas melodías, tanto vocales como instrumentales; en este curso, se han abordado sólo algunas.
Howard, H. (1697). Arcangelo Corelli [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arcangelo_Corelli,_portrait_by_Hugh_Howard_(1697).jpg
Para recordar, la sonata es una pieza instrumental generalmente para uno o dos instrumentos solistas con acompañamiento de bajo continuo, la cual empezó como una pieza de un solo movimiento con muchas secciones contrastantes que, al pasar el tiempo, se fue transformando. La tendencia entre los compositores fue hacer sonatas con menos secciones, pero más largas. Para 1680, con Arcangelo Corelli en Italia, surge una sonata cuyas secciones se habían convertido en movimientos independientes, cada movimiento con su propio carácter. Hay que aclarar que la sonata en un solo movimiento no había dejado de existir, pero la forma que consolidó Corelli es el tipo de sonata que perdura al siguiente siglo. Corelli compuso dos tipos de sonata: da chiesa (sonata de iglesia) y da camera (sonata de cámara). Cada una de estas sonatas podía ser para uno o dos solistas.
La sonata da chiesa es una obra generalmente en cuatro movimientos contrastantes: lento-rápido-lento-rápido. Cada movimiento hace uso de un motivo musical y un tempo y carácter. En este tipo de sonata los movimientos llevan indicaciones de carácter como Adagio, Andante, Allegro, Presto, etcétera.
Ahora podrás escuchar una sonata da chiesa, de Corelli; es la primera del opus 1. Corelli compuso casi exclusivamente música para la familia de violines. Sus sonatas son para un violín solista, o como en el opus 1, para dos violines solistas y continuo. Cuando una sonata tiene esta conformación, dos solistas y continuo, se conoce como sonata en trio o trio sonata debido a que son tres líneas en la música. No importa que el continuo lo toque un intérprete o cinco, la línea del continuo cuenta como una sola línea.
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Como te puedes dar cuenta, en esta sonata hay cuatro movimientos: Grave-Allegro-Adagio-Allegro. El último Allegro termina con una sección Adagio. Los movimientos lentos generalmente son más homofónicos, mientras que los Allegros son en contrapunto imitativo. Sobre todo en los Allegros es muy fácil ver que hay un motivo musical principal que se utiliza como base de todo el movimiento. Este motivo, o una sección del motivo, puede moverse a otros grados de la escala y generalmente cambia de tonalidad.
Corelli también publicó colecciones de sonatas da camera, como su opus 2, que puedes encontrar en partitura en el botón correspondiente.
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La sonata da camera está fuertemente influenciada por la suite de danzas y, de hecho, muchos de los movimientos son danzas. Hay mucha más variabilidad en la estructura de las sonatas da camera de Corelli en cuanto al número de movimientos y el tipo de danzas que incorpora. Al hojear un poco el opus 2, te darás una idea de la variabilidad de la forma. La primera sonata tiene los movimientos Preludio Largo-Allegro-Corrente Allegro-Gavotta; la segunda muestra una secuencia Allemanda Adagio-Corrente Allegro-Giga Allegro, y así sucesivamente. Como puedes apreciar, Corelli mezcla movimientos con títulos de carácter con movimientos de danza en sus sonatas da camera.
Ya en el siglo XVIII la distinción entre sonatas da camera y da chiesa se hizo menos clara. Los compositores de finales del Barroco compusieron sonatas generalmente de tres o cuatro movimientos y la configuración más común era para un solista y bajo continuo o para dos solistas y bajo continuo (sonatas en trio).
Una variedad de la sonata en el siglo XVIII fue la sonata con clavecín obligado, es decir, sonatas para un instrumento solista y clavecín, donde el teclado tiene dos partes diferentes, una parte solista y el bajo. De hecho, son sonatas en trio donde la mano derecha del clavecín es la otra parte solista. En este tipo de sonatas, el compositor escribe todas las notas que debe tocar el teclado.
Bach tiene algunas sonatas con clavecín obligado; por ejemplo, las tres sonatas para viola da gamba. Ahora puedes escuchar el primer movimiento y ver la partitura de la sonata en Sol mayor.
Al principio, la viola da gamba tiene el tema, la mano izquierda del clave tiene el bajo y la mano derecha acompaña, pero en el segundo sistema la mano derecha del clave toma el tema, mientras la viola acompaña con notas largas y la mano izquierda del clave toca el bajo. Como siempre en Bach, la música es muy contrapuntística. Mientras en una sonata con bajo continuo las dos manos del teclado complementan una sola línea, en las sonatas de clave obligado las manos son independientes una de otra.
Realiza el siguiente ejercicio para reconocer sonatas con bajo continuo o clave obligado.
Identifica las sonatas con bajo continuo o sonatas con clavecín u órgano obligado. Escucha los audios y responde si es una sonata donde el clavecín es bajo continuo o es obligado.
Cerca de la mitad del siglo XVIII, empieza a surgir un nuevo tipo de sonata donde el teclado se convierte en el solista y los instrumentos melódicos acompañan, como sonatas compuestas por los hijos de Bach. Al mismo tiempo, por primera vez surge la sonata para teclado solo, como las de Domenico Scarlatti (1685-1757). En este curso ya no se abordan dichas sonatas, pero las sonatas de clavecín de Scarlatti caen dentro de las fechas consideradas dentro del Barroco. Ya hay muchas características de un nuevo estilo en estas sonatas de Scarlatti, un estilo conocido como galante que apunta al clasicismo. Las sonatas acompañadas (para teclado solista y acompañamiento de algún instrumento melódico) son más bien de la siguiente generación de compositores, como Carl Philip Emanuel Bach y Johann Christian Bach, y pertenecen a una primera etapa del estilo clásico.
La sonata que perduró en el tiempo es la sonata para teclado solo. La sonata barroca para instrumentos solistas con acompañamiento de bajo continuo desapareció en la segunda mitad del siglo XVIII, y la sonata que toma una posición central en la producción de los compositores de finales del siglo es la sonata para teclado solo, especialmente importante en la obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Lichtensteger, G. (c. 1745). Georg Philipp Telemann [grabado]. Tomado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georg_Philipp_Telemann_by_Georg_Lichtensteger.jpg
El preludio coral y la sonata son formas que existían desde el principio del Barroco, pero en los últimos años del siglo XVII también surgen nuevos géneros musicales. Por ejemplo, entre los compositores alemanes florece la suite orquestal. Compositores como Muffat, Fischer, Bach, Telemann o Handel compusieron suites de danza para orquesta. Hay suites orquestales de pocos movimientos y las hay con muchos. No hay ninguna regla en cuanto a qué danzas la integran o en qué orden. La única constante es que el primer movimiento de una suite orquestal es siempre una obertura francesa. Era tal la asociación de la obertura francesa con este tipo de obras que Bach llamó a sus cuatro suites orquestales oberturas.
Como ejemplo de la suite orquestal, se analizarán partes de la Música acuática de Georg Philipp Telemann (1681-1767). Esta obra fue comisionada por la Marina de la ciudad de Hamburgo, donde radicó Telemann desde 1721, y donde era el director de música de las cinco iglesias principales. Se estrenó en 1723 para conmemorar los cien años de la Marina. Consta de 10 movimientos, todos alusivos a cuestiones acuáticas. Cada movimiento tiene un título descriptivo, menos la obertura francesa con que inicia.
Para empezar, la obertura francesa es el movimiento más largo de la suite. A lo largo de toda la suite, se escuchan diferentes instrumentos solistas, lo cual es frecuente en la suite orquestal. La obertura tiene las dos secciones típicas: la primera lenta y con puntillos, bastante homofónica y la segunda más rápida y con un inicio en contrapunto imitativo.
Después de la obertura, que dura entre ocho y nueve minutos, sigue una serie de danzas bastante pequeñas. Sarabanda, Thetis durmiendo (audio 19); Bourée, Thetis despertando (audio 20); Loure, Neptuno enamorado (audio 21); Gavotte, las náyades jugando; etcétera. Todos los subtítulos se refieren a deidades de las aguas o a otras situaciones relacionadas con el agua. El audio 22 es de un movimiento que no es una danza, sino una tormenta, un tipo de pieza descriptiva favorita de los compositores barrocos. Se llama El tormentoso Aeolus. El audio 23 sí es una danza. ¿Puedes reconocer cuál es? Lleva el título descriptivo de Flujo y reflujo (Ebb and flow, en inglés).
La suite orquestal surgió al final del siglo XVII y estuvo de moda hasta aproximadamente 1740. Obras como la famosa Música acuática de Handel son suites orquestales; dicha música se empleaba frecuentemente para fines ceremoniales.
Ghezzi, P. L. (1723). Antonio Vivaldi [caricatura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vivaldi_caricature.png
Mucho más importante que la suite orquestal desde el punto de vista histórico es el concierto, una nueva forma musical que también nació en las últimas décadas del siglo XVII. La forma del concierto se basa en la contraposición de sonoridades entre la orquesta y el o los solistas en una pieza de varios movimientos.
Desde su origen se establecieron dos formas distintas, cada una con su propia línea de desarrollo. Giuseppe Torelli (1658-1709) es el creador de la forma más utilizada, ya que sus conciertos fueron el modelo para Antonio Vivaldi (1678-1741), uno de los compositores más prolíficos de conciertos de todos los tiempos.
[Retrato de Giuseppe Torelli] [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Torelli#/media/File:Giuseppe_Torelli.jpg
Antonio Vivaldi (s. a.) (1723). Antonio Vivaldi [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi#/media/File:Vivaldi.jpg
Torelli experimentó mucho en su música hasta la publicación de su opus 8, el cual contiene conciertos para un solista y orquesta y conciertos para varios solistas y orquesta (es decir, concerti grossi o conciertos grandes) donde ya hay una madurez en sus ideas.
Sus conciertos, tanto para uno o varios solistas, son de tres movimientos: rápido-lento-rápido. Los movimientos rápidos tienen una forma donde alternan secciones de la orquesta con secciones para el o los solistas. La orquesta inicia con el material principal del movimiento (llamado ritornello o tutti), al que le sigue una participación de los solistas muy contrastante con el inicio orquestal, de manera que es evidente el protagonismo de los solistas. Después, regresa la orquesta con el material inicial, pero modificado de alguna manera, generalmente en otra tonalidad; a ello, sigue otra sección para los solistas. Podría representarse la forma con el siguiente esquema: Ritornello-Solo-Ritornello-Solo-Ritornello. No hay regla en cuanto al número de solos o ritornelli que hay en cada movimiento, pero siempre empieza y termina la orquesta. Esta estructura se llama forma ritornello.
A continuación, escucharás el concierto grosso en Sol mayor del opus 8 de Torelli. El término grosso quiere decir que hay más de un solista. Con dos solistas, como en este concierto, ya se considera un concerto grosso, y la manera de referirse al grupo de solitas es concertino. Tiene los tres movimientos típicos de la forma desarrollada por Torelli, y los dos movimientos rápidos están en forma ritornello.
Concerto grosso en Sol mayor, Op. 8, No. 5, Allegro
Adagio
Allegro
Como podrás observar, en las secciones para los solistas los dos violines están acompañados muy discretamente por la orquesta, lo cual permite un contraste claro entre los ritornelli y los solos. En ocasiones, el o los solistas pueden hacer uso del material del ritornello, pero con mayor frecuencia el material musical es distinto, con lo cual se produce un contraste aún mayor entre los dos bloques sonoros.
Nota: Esta forma es la misma para los conciertos que son para un solo solista.
Como ya se mencionó, la forma desarrollada por Torelli fue la más utilizada por Vivaldi en sus conciertos, y compuso más de 400. Cada uno de los conciertos de las famosas Cuatro Estaciones tiene esta forma, y la gran mayoría de conciertos barrocos son para el violín, pero también hay algunos para otros instrumentos.
A continuación, escucharás el concierto en Fa mayor P. 318 para oboe y orquesta de Vivaldi.
En Vivaldi la forma ritornello es más amplia que en Torelli; Vivaldi era reconocido como un gran maestro de esta forma, emulado por sus contemporáneos. El movimiento lento de en medio puede ser en cualquier forma que decida el compositor. En sus conciertos, Vivaldi hace muchas cosas diferentes en el segundo movimiento; en ocasiones, es únicamente para el solista y bajo continuo, pero en otras puede ser para la orquesta sin el solista, o pueden participar los dos.
La forma inventada por Torelli fue la más influyente y muchos otros compositores la usaron como modelo. Por ejemplo, Telemann fue un muy prolífico compositor de conciertos y en ellos generalmente usa la forma ritornello, pero sus conciertos pueden no seguir exactamente la forma difundida por Vivaldi.
Telemann hizo muchos conciertos para solistas inusuales. A continuación, escucharás su concierto para dos chalumeaux y orquesta.
Como puedes ver, en vez de tres movimientos, este concierto tiene cuatro. Es un concierto grosso porque hay dos solistas. Los dos movimientos rápidos (2 y 4) siguen la forma ritornello y hay una clara diferencia entre los ritornelli y los solos.
El chalumeau es un instrumento de una caña, pariente del clarinete, que existió al mismo tiempo que surgieron los primeros clarinetes. Era un instrumento con un registro muy corto de 12 notas, pero con un sonido muy encantador. Para 1800, había desaparecido.
Hoeprich, E. (2008). Bass, tenor, alto and soprano chalumeaux [ilustración]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Chalumeau#/media/File:Bass,_Tenor,_Alto,_and_Soprano_Chalumeaux.jpg
Otro compositor que usó el modelo de Torelli para algunos de sus conciertos, pero también con modificaciones, es Bach. En el primer movimiento del concierto de Brandenburgo número 4, puedes ver un ejemplo.
Es un concierto grosso para violín, dos flautas de pico y orquesta. Se aprecian dos diferentes tipos de solistas. El de la parte protagónica es, desde luego, el violín. Las dos flautas también tienen partes solistas, pero también acompañan al violín y son parte del tutti. En el ritornello hay partes donde el concertino (grupo de solistas) es acompañado discretamente por la orquesta y otras partes en que realmente es un tutti. El movimiento empieza con el ritornello y el primer solo es para el violín en el compás 83; mucho más adelante, en el compás 165, las flautas tienen su primer solo. La forma del movimiento sí es reconocible como forma ritornello, pero en vez de ser los solistas contrastados con la orquesta, hay tres bloques sonoros diferentes (concertino acompañado por la orquesta, tutti y solos) que se combinan a lo largo del movimiento.
Otro concierto que tiene una forma ritornello inusual es el primer movimiento de concierto de Brandenburgo número 5. En este concierto, el concertino está conformado por el clavecín como estrella principal y la flauta traversa y el violín como solistas secundarios. Escucha el movimiento y elabora un diagrama de la forma.
Igual que en otros géneros barrocos, en cuanto al concierto no se puede hablar de características únicas. Son formas flexibles, sujetas a la imaginación de los compositores.
Hamman, E. J. C. (s. f.). Encuentro de Handel con el rey Jorge I de Inglaterra en 1717 [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GeorgIvonGro%C3%9FbritannienGeorgFriedrichHaendelHamman.jpg
La otra línea de desarrollo del concierto atañe solamente al concierto grosso. Al mismo tiempo que Torelli desarrollaba el concierto de tres movimientos y la forma ritornello para los movimientos rápidos, Arcangelo Corelli (1653-1713), contemporáneo suyo, desarrollaba una forma distinta para el concierto. Corelli publicó 12 conciertos en su opus 6 en 1714. Todos son para un concertino de dos violines y chelo, y se consideran unas de las grandes obras del Barroco.
Para tener una idea de la forma desarrollada por Corelli, escucha el concierto grosso número 1 de la colección de conciertos del opus 6. Este concierto está en Re mayor y tiene seis movimientos: Largo, Allegro-Largo-Allegro-Largo-Allegro-Allegro.
Sin embargo, al comparar el número de movimientos con los otros conciertos del opus 6, observarás que no hay una norma, ni de cuántos movimientos, ni de qué tipo. En el primer movimiento se alternan secciones lentas (largo, adagio) con secciones rápidas (allegro). El segundo movimiento es un largo, y el tercero, un allegro.
Al escucharlos, notarás que no hay forma ritornello y tampoco hay diferencia en el material entre el tutti y los solistas. En realidad, en todos los movimientos, lentos y rápidos, la diferencia entre solistas y tutti es de dinámica. La orquesta acompaña y refuerza lo que hacen los solistas pero comparten el material musical.
Esta forma fue mucho menos influyente en la producción de conciertos de otros compositores, pero en Inglaterra, George Frideric Handel (1685-1759) publica en 1739 una colección de 12 Concerti grossi (Twelve Grande Concertos) y, en claro homenaje a Corelli, les da el número de opus 6. Como los de Corelli, son conciertos para dos violines y un chelo con orquesta, y al igual que los de Corelli, son de las grandes obras del Barroco.
Aquí puedes escuchar el concierto 9 del opus 6 de Handel. De la misma manera que los de Corelli, el concertino es reforzado por la orquesta y el contraste entre los dos bloques es sólo de dinámica. Tampoco hay un número constante de movimientos ni del tipo de movimientos que comprenden los conciertos de esta colección.
Von Menzel, A. (1852). El rey Federico I de Prusia tocando un concierto para flauta y orquesta [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adolph_Menzel_-_Fl%C3%B6tenkonzert_Friedrichs_des_Gro%C3%9Fen_in_Sanssouci_-_Google_Art_Project.jpg
Para finalizar, cabe hacer una breve mirada al futuro. En el siglo XVIII, hay un gran cambio de mentalidad en Occidente que lleva eventualmente a la Ilustración. Ya en las primeras décadas del siglo XVIII la música de Vivaldi, Telemann o Handel era considerada innovadora por su textura homofónica y su marcha armónica lenta; esto quiere decir que la armonía cambia lentamente, independientemente de la actividad melódica o el tempo de la pieza. En los conciertos de Vivaldi, los violines hacen figuraciones rápidas sobre armonías que se mantienen estáticas.
El contrapunto imitativo empieza a ser despreciado. Bach, el gran maestro del contrapunto imitativo, era famoso en su época por ser un tecladista virtuoso, pero su música se consideraba excéntrica y caprichosa. Este cambio de gusto se observa en la famosa crítica que hizo Johann Adolph Scheibe (1708-1776) a Bach en 1737, donde se queja de que en la música de Bach la ornamentación está escrita en vez de dejar que los intérpretes la improvisen y es demasiado complicada; además, menciona que no era posible entender cuál era la línea principal y su música era artificiosa y demasiado rebuscada.
A mediados de siglo, los famosos de la familia Bach eran sus hijos Carl Philip Emanuel y Johann Christian, quienes habían adoptado un nuevo estilo homofónico, de marcha armónica lenta, el estilo galante. El contrapunto imitativo fue rechazado por antinatural y Bach padre fue olvidado. Es curioso que la influencia e importancia de Bach viene después de su muerte, cuando alrededor de 1770 los grandes compositores del clasicismo, Mozart y Haydn, usan su música para aprender contrapunto y lo integran a su música. Desde ese momento en adelante, Bach se vuelve uno de los compositores más influyentes en Occidente, estudiado por otros grandes compositores como Beethoven, Chopin y Brahms.
El preludio coral, la sonata, el concierto y la suite orquestal son géneros musicales principales de la última etapa del Barroco. En el estudio de la música occidental, es importante conocer estas formas para tener un conocimiento adecuado del periodo.
En el estudio de la historia de la música, es esencial tener una referencia auditiva de las formas estudiadas. Para constatar que has aprendido a reconocer auditivamente los géneros musicales instrumentales de la última etapa del Barroco, relaciona los siguientes audios con los textos que mejor los describan.
Fuentes de consulta
Bibliografía
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Sitios electrónicos
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Cómo citar
