De Literes - Azis y Galatea - Seguidillas
La Cantata Secular y la Cantata Luterana después de 1680
Unidad de Apoyo para el Aprendizaje
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IniciarHoy en día la cantata más conocida del Barroco es la de Johann Sebastian Bach; sin embargo, antes de la aparición de la cantata luterana, floreció la cantata secular. La cantata nació en Italia a principios del siglo XVII como un género para una voz solista con acompañamiento instrumental con texto en italiano, el cual frecuentemente trataba un tema amoroso entre personajes de la mitología clásica. Combinaba secciones de recitativo con secciones melódicas, y se desarrolló de manera paralela a la ópera en el siglo XVII.
Alrededor de 1680, cuando la forma vocal del aria da capo se consolidó en la ópera, también se convirtió en la forma principal de la cantata secular, con su contraparte, el recitativo. De esta manera, para finales del siglo XVII la cantata italiana se había convertido en una sucesión de recitativos y arias da capo para contar una historia amorosa. Este tipo de cantata sirvió como modelo para otras naciones; en Francia, la cantata secular se convirtió en una forma favorita de compositores interesados en la música dramática, y se publicó un gran número de colecciones de este género musical. En menor medida, fue utilizada por los compositores españoles e hispanoamericanos.
En el siglo XVIII, al mismo tiempo que florecía la cantata secular en Europa, surgió una forma musical luterana, religiosa, la cual también recibió el nombre de cantata, pero tiene características particulares. Aunque comparte con la cantata secular el uso de arias da capo y recitativos, tiene rasgos distintos. Esta cantata luterana está emparentada con la pasión, la musicalización del martirio y muerte de Jesús, y tanto las cantatas como las pasiones de Bach son algunos de los ejemplos más espectaculares de música luterana de todos los tiempos.
Esta UAPA examina esta segunda parte de la historia de la cantata en el Barroco, desde la consolidación de las formas vocales mencionadas, el aria da capo y el recitativo alrededor 1680, hasta las espectaculares pasiones de Bach unos 45 años más tarde.
[Alessandro Scarlatti] [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/w/index.php?title=File:Alessandro_Scarlatti.jpg&oldid=311478433
Kauffmann, A. (s. f.). Ariadna abandonada por Teseo [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kauffmann,_Angelica_-_Ariadne_von_Theseus_verlassen_-_prior_to_1782.jpg
A pesar del surgimiento de la ópera francesa en 1673, para muchos países Italia siguió siendo el punto de referencia de la música vocal donde se desarrollaron nuevas formas vocales. Alrededor de 1680, se consolidaron formas como el aria da capo y los recitativos secco y accompagnato, que se volvieron centrales en la música vocal y pasaron a todos los demás géneros vocales italianos. Aquí sólo se examinará la cantata, pero el oratorio también incorporó los nuevos estilos.
Cerca de 1680, la cantata se había convertido en una pequeña historia, principalmente de tema amoroso y mitológico, cantada en italiano, generalmente para un cantante solista y un pequeño grupo de cámara. Hay cantatas que son para un cantante y bajo continuo, pero también es usual que incluyan uno o dos violines, o una flauta o viola da gamba solista. También hay algunas cantatas que fueron escritas para más de un cantante, pero la mayoría son para uno solo.
En cuanto a las partes musicales, para 1680 comprendían una sucesión de recitativos y arias, como en la ópera italiana. La mayoría de las arias eran da capo, y el recitativo accompagnato se reservaba para los momentos más dramáticos.
Como ejemplo, examinarás partes de la cantata L’Arianna, de Alessandro Scarlatti. Es una cantata para soprano, dos violines y bajo continuo. Cuenta una pequeña parte de la historia de Ariadna y Teseo de la mitología clásica.
Teseo era un joven ateniense, hijo del rey Egeo. Después de ser derrotada por Creta, Atenas había acordado mandar cada año en sacrificio siete jóvenes y siete doncellas para alimentar al Minotauro. El Minotauro, mitad toro, mitad hombre, vivía en el Laberinto de Creta, en la isla del mismo nombre; su hermana era Ariadna.
[Minotauro] [fotografía]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Minotaur#/media/File:Minotauros_Myron_NAMA_1664_n1.jpg
Un día, Teseo se incluye en el grupo de jóvenes designados para el Minotauro para intentar matarlo. Al llegar a Creta, Ariadna se enamora de él y le ayuda en su empresa contra el rey de Creta (padre de Ariadna); para ello, le da una madeja de hilo de oro para salir del laberinto. Teseo mata al Minotauro y sale del laberinto gracias al hilo de oro que le había dado Ariadna. Con ella y los demás atenienses, Teseo escapa de Creta en un barco. Llegan a una isla para pasar la noche y, mientras Ariadna duerme, Teseo y los atenienses vuelven al barco y la abandonan en la isla.
En la cantata, la historia empieza cuando Ariadna está dormida y Teseo está a punto de abandonarla. A continuación, encontrarás la traducción de la cantata completa.
La cantata L’Arianna de Alessandro Scarlatti
Sinfonia: Allegrissimo-Allegro
Recitativo
Ebria de amor, huía de la casa paterna
a los brazos de Teseo la real hija
del señor de Creta,
la bella Ariadna.
Viniendo a descansar en una isla rocosa
donde un tardo
arrepentimiento la esperaba,
yacía sobre el pecho
del falso joven.
Miró su cara traidora,
luego lo besó y dijo:
Aria
Finalmente te abrazo, mi amado
te beso, querido mío,
alegría de mi corazón.
dulce amor de mi alma.
Recitativo
Teseo respondió a sus besos,
y la acarició hasta que sus ojos
se cerraron con el sueño.
Luego, con pies tan traidores como su corazón,
se alejó presuroso de la joven engañada,
y llegando a la playa
donde lo esperaba su nave,
izó las velas al viento
y tomó rumbo a Atenas,
y dejó a Ariadna sola, presa de su pena.
Mientras ella dormía,
y en un sueño falso
miraba a su amante, a quien le decía:
Aria
Que apriete este dulce nudo, ardiente Amor,
para que los fríos celos nunca lo desate.
Más tuyo que mío será mi corazón,
y el tuyo, más mío que tuyo, será siempre.
Recitativo
Pero cuando despertó
y se vio abandonada y sola,
y vio la nave alejándose,
robándola de su esperanza:
“¡Teseo, Teseo!” gritó,
“¿Qué furia te aparta de mi,
a qué infierno me abandonas, ingrato?
¡Recoge las velas,
y regresa a esta playa que sin ti está desolada!
¡Ay! ¡Ay! ¡Sigue su curso y no hay respuesta
más que el rugir de las olas!”
Aria
¡Engúllanlo! ¡Desbarátenlo!
Vórtices ondulantes,
monstruos del mar.
¡Surjan, tempestades
atroces y funestas
las extremidades de este bárbaro
devoren!
Recitativo
¡Oh! Están aliados con Teseo para mi tormento
los monstruos, el mar, las rocas y el viento.
Mis ojos sólo ven
el aspecto portentoso de mi falta:
veo mi padre ofendido,
mi hermano asesinado,
mi sangre traicionada,
mi honor perdido.
Y entre tantas visiones detestables,
no veo la cara de la Muerte,
que mi furia,
que mi dolor conforte.
Aria
Derrítete, oh, corazón, en llanto y penas,
y llora hasta que no existas más,
Y si esto no lo logras
entonces con tu pena llora por mi amor traicionado.
Recitativo
Se dice que lloró tanto
que cuando la vio Baco
se conmovió de tal manera,
que de la funesta roca
se la llevó con él al cielo.
Una vez que hayas escuchado toda la cantata, contesta las siguientes preguntas.
| ¿Qué partes son arias da capo? ¿Por qué? | |
| ¿Qué partes son recitativo secco? ¿Por qué? | |
| ¿Hay algún recitativo accompagnato? ¿Por qué? | |
| ¿Hay alguna sección que dudes qué sea? ¿Por qué? |
Observa también la función dramática de la soprano en cada número. Una característica de la cantata secular después de 1680 es que el o la cantante tiene diferentes funciones a lo largo de la obra, como se puede ver. Primero, como narrador, en el audio 2 la voz explica lo qué está pasando. En el audio 3, la cantante es el personaje de Ariadna; en el audio 4, es nuevamente el narrador. En el audio 6, se percibe algo un poco diferente ya que empieza como narrador y, a la mitad, toma la voz de Ariadna, papel donde se mantiene en los números siguientes hasta llegar al número final, donde vuelve a ser narrador. Este ir y venir entre un personaje y el narrador es típico de las cantatas de esta época.
Lempereur, L. S. (s.f.). Louis-Nicolas Clérambault [grabado]. Tomado de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louis-Nicolas_Clerambault.jpg
El modelo italiano de cantata sirvió para compositores de otras naciones. En Francia, la cantata floreció en el siglo XVIII. Muchos compositores franceses publicaron gran número de colecciones de cantatas siguiendo el modelo italiano, y uno de los más renombrados autores es Louis-Nicolas de Clérambault (1676-1749). Publicó 25 cantatas, de las cuales Orphée, la cual revisarás a continuación, es de su primer libro de 1710. Clérambault asimiló rasgos italianos a su estilo, y era considerado el más grande compositor de cantatas.
Recitativo
El famoso cantante de la Tracia
con los más conmovedores lamentos,
con las más tiernas canciones
deploraba así su desgracia:
Air tendre e piquée
Fieles ecos de estos bosques
no contesten más a mi voz.
Nada puede aliviar la pena que me oprime,
nunca más veré al objeto de mi amor.
Recitativo
¿Hubo jamás un amante más desdichado?
¿Hubo jamás un destino más bárbaro?
El tierno amor nos unía a los dos,
la muerte cruel nos separa.
Recitativo
¿Pero de qué le sirve a mi desesperación gemir y lamentar?
Plutón apresa los encantos que yo adoro:
Vayamos a implorar a su poder.
Esta gruta oscura me ofrece un pasaje
para llegar a las riberas sombrías,
llevemos allí mi amor, mi dolor y mi rabia,
traigamos a Eurídice o permaneceremos entre los muertos.
Air Gai
Ve Orfeo, ve, que tu amor extremo
sirva de ejemplo al universo.
Es noble que un mortal cruce hasta el inframundo
para volver al lado de quien ama,
Date prisa, date prisa, generoso amante,
tu amor difundirá tu gloria.
El futuro apenas podrá creer
que alguien haya amado tan fielmente.
Una ternura conyugal
nunca ha obligado a un esposo
abordar la barca fatal,
este honor fue reservado para ti.
Recitativo
Mientras tanto el héroe llega a la ribera infernal.
Y a pesar de las leyes de Atropos*,
al orgulloso dios de los Infiernos le dirige estas palabras:
*Atropos era el personaje mítico responsable de cortar la hebra de vida de los mortales.
Air
Temible monarca de reinos sombríos,
soy el hijo del dios del día,
cien veces más desdichado que tu más triste sombra,
y mi pena es causada por el amor.
Ves un amante fiel
privado del único objeto que lo había encendido.
¡Ay! ¡La felicidad de ser amado
hace mi pena aun más cruel!
Fort lentement
Déjate conmover por mis lágrimas;
repara el capricho de un destino espantoso.
Devuélveme a mi querida Eurídice,
no separes nuestros dos corazones.
Air tendre
Has sentido la flama
del dios cuyos dardos me afectan:
la bella hija de Ceres
por sus divinos encantos
encendió tu alma.
Déjate conmover.
Recitativo
Plutón sorprendido de escuchar acordes capaces
de afectar todo el reino de los muertos, respondió:
“No me conmuevas más; da fin a tu queja;
Ve, mortal peligroso, escapa de este lugar.
Ve, toma tu Eurídice,
pero antes de ver la luz de los cielos
evita el brillo de sus ojos.”
Air gai
Cantad la victoria resonante
que ha ganado el tierno amor.
Hasta en el reino de las sombras
su flama es triunfante.
La cantata empieza con un recitativo donde el narrador ubica al espectador en la historia. Enseguida, hay un Air tendre (Aire tierno) dividido en dos secciones.
La primera, donde predomina el movimiento por tresillos, termina en el compás 28, con una cadencia y luego un pasaje instrumental. La segunda parte está marcada como recitativo en el compás 32; es, además, el típico recitativo francés con cambios constantes de compás (
). Finalmente, está el compás 42, de regreso a para la entrada de la flauta en anacrusa a 42, con el tema inicial de la pieza. Aunque en esta transcripción está escrita una vez más toda la primera parte, al comparar desde la entrada de la flauta con el principio, es posible observar que se trata de un da capo. De esta manera, en realidad se tiene un aria da capo donde la parte B es un recitativo.
1. Recitativo
El famoso cantante de la Tracia
con los más conmovedores lamentos,
con las más tiernas canciones
deploraba así su desgracia:
2. Air tendre e piquée
Fieles ecos de estos bosques
no contesten más a mi voz.
Nada puede aliviar la pena que me oprime,
nunca más veré al objeto de mi amor.
Recitativo
¿Hubo jamás un amante más desdichado?
¿Hubo jamás un destino más bárbaro?
El tierno amor nos unía a los dos,
la muerte cruel nos separa.
La forma del aria da capo es un elemento italiano que utilizó Clérambault, aunque el resultado final es en un estilo completamente francés.
Después, sigue un recitativo donde la voz es de Orfeo.
3. Recitativo
¿Pero de qué le sirve a mi desesperación gemir y lamentar?
Plutón apresa los encantos que yo adoro:
Vayamos a implorar a su poder.
Esta gruta oscura me ofrece un pasaje
para llegar a las riberas sombrías,
llevemos allí mi amor, mi dolor y mi rabia,
traigamos a Eurídice o permaneceremos entre los muertos.
Es posible escuchar su intención de recuperar a Euridice en un recitativo que es secco porque no acompaña más que el bajo continuo, pero es especialmente dramático y descriptivo. En el compás 5, al decir “vayamos a implorar a su poder”, se observan unas notas rápidas (dieciseisavos) en el bajo que ilustran la prisa de Orfeo por llevar a cabo su resolución. En el compás 7, empieza una pequeña sección lenta y las notas rápidas del bajo representan la gruta por donde se encamina Orfeo hacia el inframundo (desde principios del siglo XVII, en la canción monódica italiana, se usaron pasajes de notas rápidas para representar una gruta, como en Valli profunde, de Marco de Gagliano). Y en el compás 9, en la sección marcada Vivemente, cambia el carácter a un pasaje enérgico cuando Orfeo dice “llevemos allí mi amor, mi dolor y mi rabia”, y en un tempo lento y sombrío la promesa de regresar con Eurídice o permanecer entre los muertos.
Sigue un Air gai (Allez Orphée, “ve Orfeo”) en voz del narrador donde comenta sobre el heroísmo de Orfeo. Nuevamente aparece un aria da capo. La parte A termina en el compás 41, donde también empieza el puente instrumental que conecta con la parte B (Hastez vous, “date prisa”) en el compás 52. La parte B termina en el compás 85 y empieza el puente instrumental que conecta con el da capo. En esta transcripción, está escrita la repetición de A que empieza en el compás 91.
4. Air Gai
Ve Orfeo, ve, que tu amor extremo
sirva de ejemplo al universo.
Es noble que un mortal cruce hasta el inframundo
para volver al lado de quien ama,
Date prisa, date prisa, generoso amante,
tu amor difundirá tu gloria.
El futuro apenas podrá creer
que alguien haya amado tan fielmente.
Una ternura conyugal
nunca ha obligado a un esposo
abordar la barca fatal,
este honor fue reservado para ti.
Después de un pequeño recitativo, Orfeo llega ante Plutón, el dios del inframundo, y canta de la manera más seductora que puede para convencer a Plutón de dejar salir a Eurídice del inframundo (Monarque redouté).
5. Recitativo
Mientras tanto el héroe llega a la ribera infernal.
Y a pesar de las leyes de Atropos*,
al orgulloso dios de los Infiernos le dirige estas palabras:
*Atropos era el personaje mítico responsable de cortar la hebra de vida de los mortales.
6. Air
Temible monarca de reinos sombríos,
soy el hijo del dios del día,
cien veces más desdichado que tu más triste sombra,
y mi pena es causada por el amor.
Ves un amante fiel
privado del único objeto que lo había encendido.
¡Ay! ¡La felicidad de ser amado
hace mi pena aun más cruel!
Esta aria es interesante porque se observa claramente la diferencia de gusto entre los italianos y los franceses. Cuando en la versión de Monteverdi Orfeo llega a la puerta del inframundo, canta una pieza (Possento spirto) llena de adornos, en busca de impresionar a Caronte con su virtuosismo vocal. En la cantata de Clérambault, Orfeo canta un aria lenta, donde las tres voces son agudas, ya que el violín hace el continuo, muy controlado y exquisito. Se tiene entonces una idea totalmente distinta a la italiana de lo que es la pieza más sublime capaz de convencer al dios del inframundo de romper las reglas.
En esta versión de la historia de Orfeo, Plutón se conmueve y permite a Orfeo salir con Eurídice, y el último número es un aria da capo donde se canta la victoria del amor.
El aria da capo es una forma muy común en la cantata francesa, pero el estilo de la música es totalmente francés. Y aunque esta forma se usó constantemente en el repertorio de cantatas, en la ópera francesa había gran rechazo por esta forma italiana y fue hasta más tarde, con Rameau, cuando se empezaron a incluir.
(s. a.) (2006). Polifemo descubre a Acis con Galatea [fotografía]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fontaine_M%C3%A9dicis_Luxembourg.jpg
También en España se utilizó algo similar al modelo italiano, con recitativos y arias da capo, pero con otros elementos. Cabe recordar que, a finales del siglo XVII, empezó a llegar a España la influencia italiana y francesa. Con el cambio de dinastía de la casa de Habsburgo a la de Borbón en 1700, España se abre al contacto con Europa. Uno de los más grandes compositores del primer tercio del siglo XVIII es Antonio de Literes (1673-1747), quien fue músico de la Capilla Real en Madrid desde 1693, y fue un sobresaliente compositor de zarzuela.
Los principales géneros dramáticos en España eran la zarzuela y la cantata. La zarzuela tiene sus orígenes en el siglo XVII como una forma principalmente cortesana; para el siglo XVIII, se volvió un entretenimiento público y era un tipo de teatro musical en España que mezclaba diálogos hablados y cantados y elementos musicales italianos, franceses y españoles. Literes compuso la zarzuela Acis y Galatea, una de sus obras más exitosas, estrenada para el cumpleaños del rey Felipe V en 1708, de la cual se examinarán algunos fragmentos.
Acis y Galatea está basada en la historia mitológica del amor entre la ninfa Galatea y el pastor Acis. El cíclope Polifemo se enamora de Galatea, y al ver a Acis y Galatea juntos en la selva, enfurece y tira sobre Acis una roca. La zarzuela es una obra para varios cantantes, instrumentos solistas y bajo continuo. A continuación, escucharás sólo unas pequeñas partes.
Para iniciar, se tienen algunas seguidillas, uno de los elementos tradicionales españoles. La seguidilla tiene sus orígenes en el siglo XVI como una canción callejera. En el siglo XVIII era una canción estrófica en compás ternario, tonalidad mayor y además de cantarse se bailaban. Las siguientes seguidillas son entre dos personajes cómicos de la zarzuela.
Seguidillas
Momo:
Que demonios es esto
que anda en la selva?
Tisbe:
El jigante que tose
pues todo tiembla.
Pero tu tan medroso
de que te aflixes?
Momo:
Ay Tisbe que no ay miedo
que no me atisbe.
Tisbe:
Cierto que con los jestos
de tanto coco
el nombre se te pasa
de Momo en mono.
Momo:
Te parece que es bella
gigantería
tener un hombre asomos
de almondiguilla?
Tisbe: Claro está que á un bocado tragarte es fuerza.
Momo:
Esté usté muy alegre
con esa nueva.
Tu serás la postrera.
Tisbe:
Por qué taimando?
Momo:
Por que siempre es de postre
el manjar blanco:
Pero ay Dios que el estruendo
se acerca y creze.
Tisbe:
Aun yo no acierto à hallarme
para esconderme
Momo:
Azis viene corriendo
por esta parte
Tisbe:
Bien sabe Azis en eso
lo que se haze
Momo:
Polifemo le sigue
y a cada tranco
atraviesa una selva.
Tisbe:
Miren que paso
La zarzuela continúa con un recitativo seguido por un aria da capo ya que, como se ha mencionado, Acis y Galatea también incorpora elementos italianos. También hay madrigalismos, como el melisma sobre “cantando” que aparece en el aria.
Recitativo
Confiado jilguerillo
mira como ynportuna
de tu estado primero
te derribó el amor i la fortuna
y el bien que tan ufano presumiste
aun no le hallaste quando le perdiste
Aria
Si de rama en rama
si de flor en flor
yvas saltando, bullendo y cantando
dichoso quien ama
las ansias de amor.
Advierte que aprisa
es llanto la risa
y es gusto el dolor.
Ay!
En las siguientes piezas, se escucha nuevamente un recitativo secco seguido por un aria da capo. Aquí, el recitativo es mucho más dramático. Galatea le está diciendo a Polifemo que lo aborrece y que jamás lo va a querer. En el aria da capo se tiene un estilo mucho más italiano, con la coloratura en la voz (los pasajes de notas rápidas). Es interesante notar que Literes fue el primer compositor en incluir a los oboes en su música. La primera parte del aria tiene una escritura instrumental muy italiana y la parte B contrasta con la primera parte al cambiar el motivo musical y al omitirse los oboes.
Recitado
Monstruo, en quien ha sobrado
lo humilde y lo rendido
pues es forzoso ser aborrecido
culto que asombra aun sólo ymaginado,
como, como has juzgado
obsequio o beneficio
un orror que parece sacrificio?
Nada admito, de ti nada deseo
à vista de la dicha en que me empleo.
Que no ser ynfelize
con tu vista orrorosa
y porque me ymagines mas piadosa
oye en esta expressión tu desengaño.
Aria
Cielo à de ser el mar
mar el cielo ha de ser
el yncendio à de helar
la nieve arder.
Primero que lograr
tu fino proceder
que pueda yo estimar
orror que hè de olvidar y aborrecer.
Sin embargo, en España y sus colonias, la cantata, o cantada en español, tomó un curso un poco diferente a la francesa e italiana al usarse para temas religiosos. Estas cantatas generalmente están compuestas por recitativos y arias da capo, aunque pueden incorporar otras formas.
A continuación, escucharás la cantada sola de reyes con violines y oboe Ah del rustico pastor (1710) de Antonio de Literes.
Esta cantada consta de una introducción en forma ABAB, recitado, aria da capo, recitado, aria da capo, minuete y grave. Todos los movimientos son cantados y el texto es alusivo a los Reyes Magos. Se observa también la mezcla de elementos diversos, como el minuete francés como parte de la cantada. Parte del texto lo puedes encontrar abajo.
Introducción
Ah del rustico pastor
Ah de la vasta mansión
Que siendo alcazar del día
Ignora la luz del sol.
Escuchad, atended
Que con darme atención
La deidad que tenéis e ignoráis
Sabréis de mi voz.
Ese rayo de la aurora
Que entre las paxas nació
Con fuego para la luz
Sin llama para el ardor.
Escuchad, atended
Y veréis que es el Dios
Figurado en Isaac
Y ofrecido en Abraham y Jacob.
Recitado
No ya león rugiente
Nace a vengar tu ceño fulminante,
Cordero sí, inocente
tan humilde, tan tierno y tan amante,
que a tres reyes recibe su fineza
en un portal sin fausto y sin grandeza.
Aria
El relámpago, el rayo y el trueno
Resguarda en su seno
Para otra ocasión.
Y ahora afable, apacible y sereno
De júbilo lleno
Viene a dar por error que es aieno
El precio infinito de su corazón.
Recitado
Jerusalem eleva
Tu coronada frente
Y pues ves que al oriente
La voz del cielo la noticia lleva
De la dicha más nueva.
No estando tu más próxima la ignoras
Y el bien que pierdes castigado lloras.
Aria
Conoce Jerusalem
A tu dueño celestial
Ama el bien, desprecia el mal.
Mira que es tu dueño a quien
Ese triunvirato real
De postrado el parabién
Y hace templo de Belem
El establo de un portal.
Bolaños, B. (2006). Santa Maria Tonantzintla [fotografía]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Santa_Maria_Tonontzintla.jpg
Este tipo de cantata o cantada fue la que floreció en las colonias americanas de España, y la cantata religiosa es la única de la que aún hay registros, con excepción de En la rama frondosa, del compositor italiano radicado en Perú Roque Ceruti. En México, el primer gran compositor de cantadas es Manuel de Sumaya (c. 1680-1755), un compositor polifacético que compuso tanto en el estilo eclesiástico renacentista como en el más moderno estilo italiano. Sumaya fue niño del coro de la Catedral de México, y tras la muerte de Antonio de Salazar en 1715, se convirtió en maestro de capilla. Hay numerosas cantadas de él en los archivos de las catedrales de México, Oaxaca y Guatemala, donde se puede apreciar claramente esta influencia italiana que se difunde en el siglo XVIII por las colonias hispanoamericanas. Hizo cantadas a san Pedro, a la Asunción de la Virgen, para la Navidad y otras festividades.
Para terminar este tema, escucharás Ya la naturaleza redimida, una cantada de Navidad de este compositor. Consta sólo de un recitativo y un aria da capo con violines.
Ya la naturaleza redimida
Recitativo
Ya la Naturaleza redimida
Goza el néctar que al hombre
Ha de dar vida,
Cuando el trigo molido,
Con dos leños en cruz,
Será exprimido.
El racimo y el peso del madero
Den al alma sustento verdadero.
Aria
Dichoso el día
En que María
Dio el grano puro
Que fue seguro
De la piedad,
Mostrando humano
Al soberano,
Sol que venera
En su carrera
Rey y deidad.
Voorhout, J. (s. f.). Buxtehude [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Imagebuxtehude.jpg
Hoy en día, probablemente la cantata barroca más conocida es la cantata luterana de Bach (1685-1750). Por eso predomina la idea de que una cantata es siempre una pieza religiosa, pero el género musical luterano llamado cantata apareció hasta el siglo XVIII, poco menos de un siglo después de la cantata secular. Por ello, en el siglo XVII el término cantata siempre se refiere a una pieza secular.
La razón de que se haya denominado cantatas a las piezas luteranas vocales obedece a que, alrededor de 1700, se produjo en Alemania una reforma teológica-poética donde se usó la palabra cantata para referirse a un nuevo tipo de poesía sacra.
Nota: Es común que la palabra cantata se use también para la música sacra del siglo anterior, pero estrictamente hablando, sólo se empezó a usar el término de esta manera alrededor de 1710.
Si bien la cantata luterana tuvo influencia de la cantata secular italiana, en realidad tiene un desarrollo independiente. El teólogo y poeta Erdmann Neumeister (1671-1756) fundó el género al publicar ciclos de textos en un nuevo estilo, pensados para ser musicalizados con recitativos y arias da capo que denominó cantatas. Su tercer ciclo de textos de 1711, para los domingos de todo el año eclesiástico y algunas fiestas, tuvo el impacto más grande en la consolidación de la cantata luterana. Georg Philipp Telemann (1681-1767) musicalizó textos del tercer ciclo de Neumeister, y Bach empleó algunos textos del tercer y cuarto ciclo.
En manos de Bach, la nueva cantata luterana podía incluir tres tipos diferentes de textos: bíblicos, explicaciones o elaboraciones poéticas de los textos bíblicos y los textos de los corales luteranos.
Nota: Recuerda que un coral luterano es un himno monódico con su texto.
Bach compuso más de 300 cantatas debido a que, como Kantor del Thomasschule, era responsable de la música de cuatro iglesias en Leipzig para las cuales debía componer la música de los domingos y para algunas otras ocasiones especiales. Bach compuso muchas cantatas, pero también es cierto que en ninguna otra época se publicaron tantas cantatas luteranas como en la primera mitad del siglo XVIII, tanto de Bach como de sus contemporáneos.
La cantata luterana en Bach puede ser de un formato lo suficientemente pequeño para un solo cantante y bajo continuo, o de otro para varios cantantes solistas y una orquesta, y cualquier combinación intermedia. Tampoco hay una estructura única, pero generalmente es una pieza de varios movimientos donde se combinan recitativos, arias (muchas veces da capo), corales en diferentes arreglos y ariosos (una sección con un estilo intermedio entre el aria y el recitativo).
La cantata a revisar a continuación es la BWV 85, Yo soy un buen pastor, para el segundo domingo después de Pascua. La cantata es para soprano, tenor, alto y bajo, un violonchelo piccolo, dos violines, una viola, oboes y bajo continuo.
Abajo está la traducción al español y en los botones puedes encontrar la partitura y los audios.
1. Arioso (bajo)
Yo soy un buen pastor,
un buen pastor da su vida por las ovejas.
2. Aria (contralto)
Jesús es un buen pastor,
pues ya su vida
ha dado por las ovejas,
y nadie se las quitará.
Jesús es un buen pastor.
3. Coral (soprano)
El Señor es mi pastor fiel,
en Él confío plenamente,
a los pastos conduce a su ovejita,
a las bellas y verdes praderas,
y me guía a las aguas tranquilas
para refrescar y confortar mi alma
con la bendita palabra de su gracia.
4. Recitativo (tenor)
Cuando los asalariados duermen,
el pastor vigila sus ovejas,
para que con tranquilidad
puedan gozar de pasto y alimento
en donde fluyen corrientes de vida.
Y si el lobo infernal quisiera entrar
para devorar a las ovejas,
el pastor detiene su furia.
5. Aria (tenor)
Ved lo que hace el amor.
Mi Jesús con buena vigilancia
mantiene seguros a los suyos,
y en el madero de la cruz ha vertido
por ellos su preciosa sangre.
6. Coral (soprano, alto, tenor y bajo)
Si Dios es mi protector y buen pastor,
ninguna desgracia me sobrevendrá.
Alejaos, enemigos todos,
que me dais angustia y dolor,
para vuestro mal será,
pues tengo por amigo a Dios.
La cantata abre con un arioso para el bajo, acompañado del oboe, los dos violines, la viola y el continuo. Bach marca como arioso diferentes tipos de pieza, pero aquí indica una pequeña aria. Como es normal en la música de Bach, la textura es un contrapunto denso, con imitación. La forma del aria no es da capo.
El segundo movimiento es un aria para alto con chelo picccolo obligado (esto quiere decir que tiene una parte solista). Tampoco es un aria da capo. El chelo termina con el mismo pasaje con que empieza, como si fuera a haber una repetición, pero ahí termina el movimiento.
El tercer movimiento es un coral, es decir, la pieza está basada en un himno luterano. Existe la idea equivocada de que un coral es una pieza a cuatro voces con textura homofónica. Esto se debe a que, de los arreglos de corales que hizo Bach, los más conocidos son las armonizaciones homofónicas. En realidad, Bach usó las melodías de los corales de muchas otras maneras y este tercer movimiento es un ejemplo.
En el siguiente recurso, observarás la melodía sobre la cual se construye la polifonía. Al comparar la melodía del coral con la de los oboes o la cantante, notarás que las líneas melódicas son una ornamentación de la melodía del coral. La estructura es AAB, y, una vez más, la introducción instrumental es la que cierra la pieza.
El cuarto movimiento es un recitativo para el tenor. Tocan también los dos violines y la viola, es decir, se trata de un recitativo accompagnato, una forma que Bach usó mucho. Le sigue una aria para el tenor y las cuerdas, que es parcialmente da capo, es decir, sólo repite una parte de A al final.
Como es común en muchas cantatas de Bach, la pieza termina con un coral en un arreglo homofónico. La melodía de este coral no es de uso común y no se conoce la melodía original para identificar si Bach la modificó. De cualquier manera, la voz soprano lleva la melodía del coral y las otras voces son una armonización de Bach.
(s. a.) (c. 1750). Johann Sebastian Bach [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bach_1750.jpg
Como un último ejemplo de la forma en que Bach emplea las melodías de los corales luteranos, a continuación escucharás sólo un movimiento de la cantata 199, la cual es para una soprano y diferentes instrumentos. La parte del coral es con un instrumento de cuerda obligado, la soprano y el bajo.
Observa también la partitura Coral BWV 199.
La melodía del coral en que se basa dicho movimiento lo puedes encontrar en la siguiente partitura, cuya traducción se ubica en la parte inferior.
Cantata BWV 199
Coral
Yo, tu atribulado hijo,
pongo todos mis pecados,
tan dentro de mí ocultos
y que ferozmente me espantan,
en tus profundas heridas,
en donde siempre encuentro salvación.
Como puedes ver, la soprano tiene una línea muy simple, mucho más lenta que las otras voces; ella lleva la melodía del coral sin ornamentar. La parte instrumental obligada es una ornamentación muy elaborada de la línea de la soprano. En ocasiones, Bach hace esto con la melodía del coral: la deja simple, más lenta, en medio de un contrapunto muy elaborado.
[Lama asabthani] [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lama_asabthani.tif
Un género relacionado con las cantatas luteranas son las pasiones. Se le llama pasión al martirio y muerte de Jesús de Nazaret contada en los evangelios de San Juan, San Mateo, San Marco y San Lucas. Las pasiones tienen su propia historia en la música de Occidente. Desde la Edad Media se cantaban partes de los evangelios que narraban la pasión de Jesús de Nazaret. A partir del siglo XV, se empieza a usar polifonía y con el paso del tiempo se desarrollan diferentes tipos de pasiones, algunas de las cuales incorporan las innovaciones musicales del momento, mientras otras son más conservadoras. En el siglo XVII, las pasiones incorporan elementos de la ópera y el oratorio. En el siglo XVIII, la pasión alcanza su esplendor con las compuestas por Bach.
A Bach se le atribuyen cinco pasiones, de las cuales sobreviven dos completas, la Pasión según San Juan, de 1724, y la Pasión según San Mateo, aproximadamente de 1728. Para los propósitos del tema, se analiza el comienzo de la primera para observar la relación entre las diferentes partes musicales.
Como las cantatas, las pasiones también tienen textos bíblicos, comentarios poéticos y textos de los corales. La diferencia es que los textos bíblicos en una pasión están tomados de algún evangelio. A lo largo de la obra, se va narrando la Pasión de Cristo en orden cronológico, con una selección de momentos de su martirio y muerte.
Las secciones tomadas del evangelio se convierten en la voz del narrador, el evangelista, a manera de recitativo secco. El evangelista va contando la historia y las arias (generalmente da capo) y los corales hacen una reflexión sobre lo que acaba de suceder. A diferencia de las cantatas, en las pasiones hay personajes; en ésta, escucharás a Jesús de Nazaret, Pedro, Poncio Pilatos y otros más que tienen breves intervenciones.
La Pasión según San Juan comienza con un gran coro, con las voces e instrumentos tocando en un tejido contrapuntístico imitativo muy oscuro y denso. La forma que tiene este coro es ABA.
Primera parte
1. Coro
¡Señor, señor!
¡Tu gloria reina en todos los pueblos!
Muéstranos, por tu Pasión, que Tú,
Hijo de Dios verdadero,
hasta en las mayores humillaciones
has sido glorificado.
La historia comienza con el evangelista, que canta siempre en recitativo secco.
2. Recitativo
Evangelista: Pasó Jesús y los discípulos al otro lado del torrente Cedrón,
donde había un huerto. Judas, el que había de traicionarle,
conocía el sitio, pues había ido muchas veces con Jesús.
Judas condujo hasta allí a los alguaciles de los pontífices y
fariseos con linternas, hachas y armas. Conociendo Jesús a todo
lo que iba a sucederle, salió y les dijo:
3. Jesús: ¿A quién buscáis?
Evangelista: Respondiéronle:
Coro: ¡A Jesús Nazareno!
Como te habrás dado cuenta, además de los personajes solistas que van interviniendo, el coro también es un personaje. En este caso, es el grupo de hombres armados que va a buscar a Jesús de Nazaret y, a lo largo de la pasión, el coro adopta diferentes personajes: el grupo de judíos que pide su crucifixión, el grupo de príncipes de los sacerdotes, un grupo de soldados.
4. Recitativo
Evangelista: Él les dijo:
Jesús: Yo soy.
Evangelista: Judas, el traidor, estaba con ellos. Así que les dijo: “Yo soy”, retrocedieron y cayeron en tierra. Otra vez les preguntó:
Jesús: ¿A quién buscáis?
Evangelista: Ellos dijeron:
5. Coro: A Jesús Nazareno.
6. Recitativo
Evangelista: Respondió Jesús:
Jesús: Ya os he dicho que yo soy; si me buscáis a mí, dejad ir a éstos.
7. Coral
¡Oh gran amor! ¡Amor sin medida alguna,
que te ha llevado a este camino de martirio!
Yo vivo los placeres del mundo,
y Tú debes sufrir.
Aquí se detiene la acción de la historia y se escucha el primer coral con un texto que comenta sobre el amor de Jesús de Nazaret que lo llevó a aceptar su martirio. Como puedes escuchar, es una de las armonizaciones homofónicas de un coral.
Después del coral, el evangelista continúa la historia.
8. Recitativo
Evangelista: Para que se cumpliese la palabra que había dicho: “De los que me diste, no se perdió ninguno”. Simón Pedro, que tenía una espada, hirió a un criado del pontífice, cortándole la oreja derecha. Este siervo se llamaba Malco. Pero Jesús dijo a Pedro:
Jesús: Mete la espada en la vaina. El cáliz que me dio mi Padre, ¿no he de beberlo?
9. Coral
Hágase tu voluntad, Dios mío,
así en la tierra como en el cielo.
Danos resignación en el sufrimiento,
obediencia en la alegría y en el dolor,
y dirígenos contra toda carne y toda sangre
que se oponga a tu voluntad.
Aquí se escucha otro coral, con un texto parecido al Padre Nuestro, también en un arreglo homofónico. Después del coral, la historia continúa.
10. Recitativo
Evangelista: La cohorte, el tribuno y los ministros de los judíos prendieron a Jesús y le condujeron primero a Anás, porque era suegro de Caifás, pontífice aquel año. Caifás era el que había aconsejado a los judíos: Conviene que un hombre muera por el pueblo.
11. Aria (contralto)
Sólo me salvaré si rompo las cadenas del mal;
y Él, dejándose atormentar, será mi salvación.
Aquí se escucha la primera aria. El texto es un comentario recién compuesto sobre el hecho de que Jesús de Nazaret haya sido tomado preso. Es una aria da capo con partes para instrumentos solistas, como la mayoría de las arias de esta pasión. Como puedes ver, hay muy poco texto y se repite muchas veces. La parte A tiene un texto y música y la parte B otro texto y otra música.
12. Recitativo
Evangelista: Seguían a Jesús, Simón Pedro y otro discípulo.
13. Aria (Soprano)
También yo te seguiré con alegres pasos,
y no te dejaré, mi Vida, mi Luz.
Tus rápidos pasos quiero seguir.
No dejes de guiarme, de confortarme.
Esta segunda aria expande la idea de seguir a Jesús de Nazaret. Después del aria, el evangelista retoma la narración. En la parte siguiente, hay varias intervenciones de personajes en un diálogo.
14. Recitativo
Evangelista: Este discípulo era conocido del pontífice y entró al mismo tiempo que Jesús en el atrio del pontífice, mientras que Pedro se quedó fuera en la puerta. Salió, pues, el otro discípulo, conocido del pontífice, y habló a la sirvienta e introdujo a Pedro. La sirvienta dijo a Pedro:
Sirvienta: ¿Eres tú uno de los discípulos?
Evangelista: Él respondió:
Pedro: No lo soy.
Evangelista: Los criados estaban a la lumbre, porque hacía frío y se calentaban. Pedro estaba con ellos calentándose. El pontífice preguntó a Jesús sobre sus discípulos y sobre su doctrina. Respondió Jesús:
Jesús: Públicamente he predicado al mundo; enseñé en la sinagoga y en el Templo, donde van todos los judíos; no hablé en secreto. ¿Qué me preguntas a mí? Pregunta a los que me oyeron qué es lo que yo les enseñé; ellos saben lo que les he dicho.
Evangelista: : A esta respuesta, uno de los alguaciles, que estaba a su lado, dio una bofetada a Jesús, diciendo:
Alguacil: ¿Así respondes al Pontífice?
Evangelista: Jesús le contestó:
Jesús: Si hablé mal, muéstrame en qué, y si bien, ¿por qué me pegas?
15. Coral
¿Quién así te ha golpeado, Dios mío,
y te puso en tan triste estado?
Tú no eres pecador como nosotros y nuestros hijos;
no conoces el mal.
Soy yo quien con mis muchos pecados,
tantos como granos de arena,
he sido la causa de tus aflicciones y tormentos.
Traducción y digitalización: Jesús Cuevas
Lo analizado aquí ha sido sólo una parte de esta magna obra. Si deseas profundizar más en ella, en Internet podrás encontrarla completa, tanto la grabación como la traducción.
La otra pasión que sobrevive completa de Bach es la Pasión según San Mateo. Los recursos son distintos. En esta pasión hay dos coros y dos orquestas, además de los solistas. Lo más distintivo es que las intervenciones de Jesús están siempre en recitativo accompagnato con las cuerdas, lo cual pone a Jesús en un plano distinto a todos los demás. Aquí hay un pequeño ejemplo para cerrar este tema.
Bach, J. S. (c. 1736). BWV 244 [imagen escaneada]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BWV_244_Titelblatt.svg
La cantata es un género principal del Barroco y en el estudio de la historia de la música es importante tener conocimiento de esta forma musical.
Para consolidar lo que estudiaste sobre la cantata después de 1680, relaciona los audios con las siguientes descripciones. Considera que algunos de los audios podrían ser sólo un fragmento de una pieza.
Fuentes de consulta
Bibliografía
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Discografía
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Bach, J. S. (1994e). Chorale: Ich, dein betrubtes Kind, BWV 85, 175, 183, 199 [Grabada por Cristophe Coin, dirección; Das Leipziger Concerto Vocale, coro; Ensemble Baroque de Limoges, cámara; Barbara Schlick, solo; Andreas Scholl, solo; Cristoph Prégardien, solo; Gotthold Scwarz, solo]. En J. S. Bach: Cantatas with Violoncelle Piccolo [disco]. Francia: Auvidis.
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Bach, J. S. (1994g). Chorale: Nun, werter Geist, BWV 85, 175, 183, 199 [Grabada por Cristophe Coin, dirección; Das Leipziger Concerto Vocale, coro; Ensemble Baroque de Limoges, cámara; Barbara Schlick, solo; Andreas Scholl, solo; Cristoph Prégardien, solo; Gotthold Scwarz, solo]. En J. S. Bach: Cantatas with Violoncelle Piccolo [disco]. Francia: Auvidis.. Cantates BWV 85, 183, 199, 175. [Interpretado por C. Coin, Concerto Vocale Leipzig y Ensemble baroque de Limoges]. France: Auvidis.
Bach, J. S. (1994h). Recitative: Wenn die Mietlinge schlafen, BWV 85, 175, 183, 199 [Grabada por Cristophe Coin, dirección; Das Leipziger Concerto Vocale, coro; Ensemble Baroque de Limoges, cámara; Barbara Schlick, solo; Andreas Scholl, solo; Cristoph Prégardien, solo; Gotthold Scwarz, solo]. En J. S. Bach: Cantatas with Violoncelle Piccolo [disco]. Francia: Auvidis.
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De Literes, A. (1995c). Azis y Galatea: Confiado jilguerillo [Grabada por Eduardo López, dirección; Marta Almajano, soprano; Al Ayre Español, ensamble]. En Barroco español, “Ay amor”, zarzuelas [disco]. Alemania: Harmonia Mundi.
De Literes, A. (1995d). Azis y Galatea: Monstruo, en quien ha sobrado [Grabada por Eduardo López, dirección; Marta Almajano, soprano; Al Ayre Español, ensamble]. En Barroco español, “Ay amor”, zarzuelas [disco]. Alemania: Harmonia Mundi.
De Literes, A. (1995e). Azis y Galatea: Seguidillas [Grabada por Eduardo López, dirección; Marta Almajano, soprano; Al Ayre Español, ensamble]. En Barroco español, “Ay amor”, zarzuelas [disco]. Alemania: Harmonia Mundi.
De Sumaya, M. (2005). Ya la naturaleza redimida [Grabada por Aurelio Tello, dirección; Capila Virreinal de la Nueva España, compañía musical]. En Manuel de Sumaya [disco]. México: Quindecim.
Scarlatti, A. (1997a). Aria: Ingoiatelo, laceratelo [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997b). Aria: Pur ti stringo [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997c). Aria: Stringa si dolce nodo [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997d). Aria: Struggiti o core in pianto [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997e). Recitativo: Ah che son con Teseo per mio tormento [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997f). Recitativo: Ebra d'amor fuggia [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997g). Recitativo: Si disse che in tanto pianse [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997h). Recitativo: Teseo l'accarezza lui tanto [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Scarlatti, A. (1997i). Sinfonia: Allegro [Grabada por Nicholas McGegan, dirección y clavecín; Christine Brandes, soprano; Elizabeth Blumenstock, violín; Mary Springfels, viola da gamba; David Tayler, archilaúd y tiorba; Lisa Weiss, violín; Arcadian Academy, ensamble]. En Scarlatti Cantatas: Volume 1 [disco]. Inglaterra: Conifer Classics.
Sitios electrónicos
Bach Cantatas Website. (2000-2020). Sección: Cantata BWV 85, Ich bin ein guter Hirt, traducción al español, Cantata BWV 85-Yo soy un buen pastor. Consultado el 20 de abril de 2020 de http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV85-Spa7.htm
Kareol. (2001). Sección: La Pasión según San Juan BWV. 245, digitalizado y traducido por Jesús Cuevas. Consultado el 20 de abril de 2020 de http://www.kareol.es/obras/cancionesbach/pasionjuan.htm
Documentos electrónicos
(s. a.) (27 de marzo de 2013). Bach, Mathäuss-Passion BWV 244. Herreweghe [Archivo de video]. Consultado de https://youtu.be/jm1os4VzTgA
Ensemble Odyssee (16 de julio de 2013). Louis-Nicolas Clérambault: Medée [Archivo de video]. Consultado de https://youtu.be/2cTrDIXtoYs
Moreno, A. (14 de abril de 2016). Ópera entre Amigos Acis y Galatea [Archivo de video]. Consultado de https://youtu.be/PoRraDccxHs
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