Hablar de la música instrumental en el Barroco no es fácil porque en la gran efervescencia del momento surgieron varios géneros nuevos y pasó mucho tiempo antes de que la terminología se unificara. Hay diferentes compositores que llamaron al mismo tipo de pieza sonata, canzona o sinfonía. O hay piezas con características totalmente diferentes que reciben el mismo nombre de distintos compositores, como el ricercar polifónico e imitativo y el ricercar en estilo improvisatorio.
Nosotros, para poder estudiar ordenadamente los nuevos géneros barrocos, los dividiremos en cinco categorías de acuerdo con sus características, sin importar cómo les llamaron los compositores.
Nuestros cinco grupos son:
También hay que tomar en cuenta que estas categorías no son necesariamente excluyentes. En particular, las variaciones pueden ser una pieza independiente o parte de alguna otra, por ejemplo, una sonata o una suite. Por eso tendremos que mantener una actitud flexible hacia esta música y aceptar que en el Barroco las formas eran fluidas y abiertas a modificaciones.
(s. a.). Tres músicos, del pintor Diego Velázquez (1599-1660) [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diego_Vel%C3%A1zquez_-_The_Three_Musicians_-_Google_Art_Project.jpg#/media/File:Diego_Vel%C3%A1zquez_-_The_Three_Musicians_-_Google_Art_Project.jpg
Muy poco tiempo después del surgimiento de la canción monódica, algunos músicos italianos comenzaron a utilizar esa misma textura en la música instrumental, es decir, una línea melódica con un acompañamiento de bajo continuo.
Al igual que las primeras cantatas, estas piezas instrumentales estaban constituidas por varias secciones contrastantes, algunas de ellas muy breves, a veces en compases distintos entre sí. Incluso algunas de estas piezas instrumentales contenían secciones que imitaban el estilo de los recitativos, pero traducido a un ámbito instrumental. Este tipo de pieza fue nombrada de distintas maneras por cada compositor, por ejemplo, Girolamo Frescobaldi le llama canzona, en clara referencia a la palabra canción, mientras que otros compositores, como el veneciano Dario Castello, le llaman sonata. La palabra sonata viene del italiano sonar, que quiere decir “tocar instrumentos”; así, una sonata comenzó siendo el equivalente instrumental de una cantata.
Escucha esta canzona de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Fíjate cómo, a pesar de estar integrada por un solo movimiento, tiene varias secciones, cada una con un carácter distinto.
Fíjate cómo cada sección hace alusión, de alguna manera, a géneros que ya hemos estudiado, algunos de ellos vocales, aquí traducidos a un lenguaje completamente instrumental. Por ejemplo, al inicio hay un poco de contrapunto imitativo, aunque no estricto; ese motivo inicial, conformado por una nota repetida en ritmo de una negra y dos corcheas fue muy utilizado en este tipo de piezas, tanto que se le conoce como tema de canzona. La segunda sección (compás 18), con indicación “Adagio”, es una especie de recitativo instrumental muy breve (sólo cinco compases).
Recordemos que en la cantata la acción y drama de la obra ocurren en el recitativo, así que para los compositores de la época el recitativo era la sección dramática por excelencia, y fue muy natural adaptarlo a la música instrumental. De los compases 23 al 36 hay otra sección muy corta, que inicia con algo de imitación, pero esta vez el instrumento agudo (aquí llamado “Canto Solo”) realiza elaboraciones o variaciones sobre el material del bajo continuo (“Basso ad Organo”)1; esta sección se diluye en un adagio, como también era típico en este tipo de pieza. Luego, del compás 37 al 67, hay una sección de danza, que le da ligereza y movimiento a la pieza; ve cómo a la mitad de esta sección también hay un adagio muy corto. Del compás 68 al 76 hay otro adagio, esta vez más equilibrado y sobrio que los anteriores, y en un estilo que nos recuerda a los contrapuntos vocales del siglo anterior. Finalmente, tenemos una sección rápida y muy interesante armónica y melódicamente, con el uso de cromatismos también típicos de Frescobaldi; al final hay una sección que llama la atención por los contrastes dinámicos indicados.
También puedes ver el facsímil de la partitura escaneada del libro: Girolamo Frescobaldi, Il primo libro delle Canzoni, S.P.E.S., Italia, 1981, páginas 6-8 de esta pieza, contenida en Il Primo Libro delle Canzoni a una, due, tre e quatro voci per sonare con ogni sorti di Stromenti (El primer libro de Canzonas a una, dos, tres y cuatro voces para tocar con todo tipo de instrumentos) publicado en Roma en 1628. Puedes apreciar el tipo de impresión musical que se utilizaba en esa época.
(s. a.) (s. f.). Girolamo Frescobaldi [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Girolamo_Frescobaldi#/media/File:Girolamo_Frescobaldi.png
Frescobaldi fue alumno del madrigalista Luzzasco Luzzaschi, quien, a su vez, fue discípulo de Cipriano de Rore. Frescobaldi compuso un gran número de obras para teclado, en particular para órgano, y se le reconoce como uno de los más grandes compositores de este instrumento. Su obra comprende desde danzas y arias cortas, hasta grandes piezas de contrapunto y música para ser tocada durante la misa. Fue músico de la corte de los Medici en Florencia y desde 1608 hasta su muerte ocupó el prestigioso puesto de Organista de la Basílica de San Pedro en el Vaticano.
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1 Como el bajo continuo era realizado muy frecuentemente en instrumentos de teclado, y en la iglesia se utilizaba el órgano, al bajo continuo muchas veces se le llama “Basso ad Organo”. En la grabación que escuchaste no se utiliza órgano, sin embargo, la instrumentación presentada es perfectamente factible para esta pieza.
Uno de los primeros compositores en utilizar la palabra sonata para estas piezas fue el veneciano Dario Castello (primera mitad del siglo XVII). De este músico no conocemos casi ningún dato biográfico, sin embargo, su música ha llegado hasta nosotros como testimonio de un movimiento musical que podríamos calificar como vanguardista. En sus Sonate concertate in Stil moderno (Sonatas concertadas en estilo moderno) de 1621 adopta este género para presentar una música extravagante e impactante que, una vez más, trata de emular el drama de la ópera en un contexto instrumental.
Escucha esta sonata de Castello:
Ahora responde las siguientes preguntas. Al finalizar, compara tus respuestas:
| 1. ¿Cuántas líneas melódicas o voces hay en la pieza? | |
| 2. ¿Cuántos instrumentos hay y cuáles son? | |
| 3. ¿Hay más de un instrumento tocando la misma parte? |
La sonata (llamaremos así a este género instrumental, que incluye también algunas canzonas, por tener las mismas características) también podía ser compuesta a dos o tres voces con acompañamiento de bajo continuo, como puedes imaginarte por el título del libro de Frescobaldi que citamos anteriormente.
Aquí puedes analizar la partitura:
Ahora responde las siguientes preguntas. Al finalizar, compara tus respuestas:
| 1. ¿Cuántos movimientos tiene la pieza? | |
| 2. ¿Hay secciones tan definidas como en la canzona de Frescobaldi que escuchamos? | |
| 3. ¿Cómo van entrando las voces al principio? | |
| 4. ¿Hay contrapunto imitativo todo lo largo de la pieza? | |
| 5. ¿Cómo distingues los inicios y finales de secciones o de frases? |
Escucha esta pieza instrumental de Giovanni Gabrieli.
Esta canzona es más cercana a otro género que veremos más adelante y reúne elementos tradicionales del siglo XVI y otros muy modernos. Se llama canzona y tiene el tema típico de la canzona, pero como observaste, algunas características son diferentes a las de la canzona de Frescobaldi que vimos antes. Posee secciones bien delimitadas, pero en todas
predomina el contrapunto imitativo, la tesitura por excelencia del siglo XVI, en vez de la más moderna monodia del siglo XVII de una voz con acompañamiento. Tiene ligeros
cambios de carácter en las diferentes secciones, sin incorporar recitativos instrumentales y tiene un bajo cifrado.
Como puedes escuchar en estas piezas, las secciones y frases están definidas por cadencias muy claras. Esto nos habla de un lenguaje armónico que apunta al establecimiento de un sistema de acordes con funciones (como tónica o dominante) mucho más estructurado que en el siglo anterior. El cifrado del bajo continuo también nos habla de este cambio tan importante en la música.
Recordemos que el bajo continuo es un tipo de acompañamiento que consiste en una línea melódica (el bajo) sobre el que se improvisan acordes, basados en cifras que indican intervalos sobre esa línea. Los acordes son realizados por instrumentos armónicos (órgano, clavecín, guitarra, tiorba, arpa, etc.), y la línea de bajo muchas veces es, además, tocada por un instrumento grave melódico (viola da gamba, violonchelo, violone, fagot, etc.). Este tipo de acompañamiento es característico de los siglos XVII y XVIII y es considerado uno de los rasgos que le da unidad al periodo barroco.
Observa esta partitura, p. 3. Es un ejemplo bastante más tardío de una sonata barroca. Esta pieza (1707) de la compositora francesa Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729) tiene un bajo cifrado muy elaborado (fíjate cuántos números y alteraciones se señalan), y en él podemos darnos una idea del pensamiento armónico de los músicos del periodo barroco.
Conforme fue avanzando el siglo XVII, la sonata fue adquiriendo mayores dimensiones. Dejó de ser la pieza libre en un solo movimiento con secciones asimétricas y comenzó a tener varios movimientos más estructurados, cada uno con un tempo y carácter distintos. Aun así, en todo el siglo XVII el número de movimientos y el orden de éstos era bastante variable. Por ejemplo, escucha esta sonata para violín y bajo continuo de Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704).
Biber compuso un gran número de sonatas para violín. La que acabas de escuchar tiene el subtítulo “La visitación” y forma parte de una colección de 15 sonatas llamadas “Las sonatas del rosario” o “del misterio” (c. 1674) dedicadas a distintos pasajes de la vida de Jesucristo. En esta obra encontramos una sonata en varios movimientos, mucho más larga que las de Castello o Frescobaldi; aquí cada idea musical está más desarrollada. Prevalece la idea primigenia de la sonata como un género equivalente a la cantata, dramático y declarativo, con un alto grado de virtuosismo, pero busca cada vez más un equilibrio en su estructura. Aquí puedes ver la partitura, en donde se aprecia claramente el tipo de escritura de una sonata barroca, con un instrumento melódico y acompañamiento de bajo continuo.
Otros géneros instrumentales se fueron desarrollando al mismo tiempo que la sonata. De la tradición contrapuntística de los madrigales y motetes polifónicos del Renacimiento, a finales del siglo XVI se empezaron a componer piezas instrumentales con esas mismas características: independencia de voces y contrapunto imitativo. Aparentemente, la inclusión de instrumentos en la música vocal polifónica no era rara en el Renacimiento; lo particular de estas nuevas piezas es que estaban compuestas específicamente para ser tocadas con instrumentos en vez de ser cantadas, y poco a poco se fueron desmarcando del lenguaje vocal para dar paso a música cada vez más idiomática para los instrumentos. A este tipo de piezas se les llamó muchas veces fantasía, fuga o ricercare (del verbo italiano “ricercare” que significa explorar o investigar).
Escucha esta pieza y observa la partitura.
Ricercare
Giovanni Pierluigi da Palestrina, el gran compositor de madrigales, motetes y misas que estudiamos anteriormente, es el compositor de esta pieza instrumental. Como puedes escuchar, el tratamiento del contrapunto es el mismo que el de los madrigales y motetes vocales, aunque hay algunos giros melódicos que son más propios de un instrumento que de un cantante, es decir, se empieza a generar una música idiomática instrumental. Encontramos un contrapunto imitativo y un tratamiento de la disonancia muy refinados. De hecho, la canzona de Gabrieli que vimos antes está basada en contrapunto imitativo como esta pieza, aunque se llama de otra manera.
Como este tipo de pieza está completamente inspirado en el madrigal para voces, se volvió muy común la conformación de ensambles de instrumentos de la misma familia, pero de distinto registro, que imitaban de cierta manera la sonoridad de un conjunto de voces, como un pequeño coro instrumental; por ejemplo, eran habituales los conjuntos de violas da gamba, de flautas de pico, de flautas traversas, etc. Al tipo de ensamble de instrumentos de la misma familia se les llamaba consort, y es típico de la música desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII.
La grabación del Ricercar de Palestrina que escuchaste está hecha con un consort de flautas de pico. Es impresionante la textura que resulta de este tipo de ensamble. Las afinaciones que se utilizaban en esa época, distintas al sistema de temperamento igual de la actualidad, potenciaban la riqueza sonora de este tipo de música.
También a principios del siglo XVII se dio una cierta popularización de la música impresa. Tener partituras se fue volviendo algo cada vez menos exclusivo y más gente podía comprarlas. En la creciente clase media europea, surgió una tradición de tocar instrumentos en casa, y esto contribuyó fuertemente a la producción de música para intérpretes aficionados; aunque, desde luego, también se publicaba música de altos grados de dificultad, así como tratados musicales teóricos para un público instruido.
Inglaterra desarrolló una tradición particularmente fuerte en la música de consort, aunque por supuesto no es exclusiva de esa región. Escucha esta fantasía del compositor inglés William Byrd (1543-1623), compuesta específicamente para consort de violas da gamba, una dotación instrumental muy socorrida en la Inglaterra de la época de Byrd.
Como puedes escuchar, la textura de la pieza es el contrapunto imitativo de principio a fin. Mientras que en casi toda Europa la fantasía para ensamble instrumental fue desapareciendo en la segunda mitad del siglo XVII, en Inglaterra se siguieron componiendo estas piezas. El compositor Henry Purcell (1659-1695) escribió 12 fantasías para consort de violas a la edad de 20 años. Aquí puedes escuchar dos de ellas. Fíjate cómo se mantiene la idea del contrapunto, pero la pieza es llevada a un lenguaje muy extravagante, muy alejado de la idea inicial de imitar el motete vocal con instrumentos. Además, la interpretación deliberadamente exagera este aspecto, al darle grandes libertades de agógica y dinámica.
Este tipo de pieza en contrapunto imitativo es el antecesor de la fuga, pieza instrumental compuesta en contrapunto imitativo que persistió durante siglos en la música occidental, incluso hasta nuestros días.
Otro género muy importante dentro de la música barroca corresponde a las piezas en estilo de improvisación. La improvisación había sido una práctica muy cultivada en la música instrumental desde varios siglos atrás. Durante mucho tiempo, dentro de los músicos ejecutantes, no existía la separación de roles entre instrumentista y compositor; todos los compositores tocaban instrumentos y cantaban, y los instrumentistas hacían música para tocar, aunque muchas veces no la escribieran, sino la improvisaban.
En el siglo XVII se vuelve común escribir piezas que dieran el efecto de ser improvisadas, aunque estuvieran escritas. Claro que para dar este efecto la escritura da mucho margen al intérprete y estas piezas deben ser tocadas con mucha libertad de agógica y fraseo.
La pieza que acabas de escuchar es del compositor italiano Giovanni Bassano (1558-1617) y corresponde a este género, una pieza en estilo de improvisación. Como son piezas muy libres, lo más común era que fueran hechas para un instrumento solo, sin acompañamiento o con un acompañamiento muy simple. Bassano llama a esta pieza ricercata.
Anteriormente utilizamos el nombre ricercar para una pieza en contrapunto imitativo, pero aquí vemos que se utiliza para otra cosa, ¿cómo es esto posible? Recuerda que en aquella época muchos de los nombres de los géneros, así como de los instrumentos, no estaban estandarizados, entonces encontramos frecuentemente algún tipo de pieza que toma nombres distintos según su compositor, o un mismo nombre que se usa para géneros diferentes en lugares o momentos distintos. Por ejemplo, algunos autores nombran ricercar a piezas en contrapunto imitativo y otros usan el término para, como Bassano, referirse a una pieza en estilo de improvisación.
Son particularmente importantes las piezas de este género para instrumentos de teclado (clavecín y órgano), a las que se les llamó toccata o preludio, y contaron con exponentes en toda Europa. Estas piezas solían incluir distintas secciones con elementos de danza, contrapunto imitativo o pasajes de armonías extravagantes, con giros impredecibles y vertiginosas escalas.
Observa la siguiente imagen de un preludio de Louis Couperin (c. 1626-1661).
(s. a.) (s. f.). Preludio libre, para clavecín solo de Louis Couperin [ilustración]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Couperin#/media/File:Bauyn-unmeasured.jpg
Fíjate en el último sistema de la partitura. ¿Tiene indicación y barras de compás? ¿Tiene figuras rítmicas escritas?
Para tocar este tipo de pieza hay que conocer los métodos y tratados musicales específicos de esta música, hay que realizar acordes y notas de paso y crear todo un discurso a partir de los elementos que están en la partitura.
Ahora escucha un preludio de Louis Couperin. No es el que está en la partitura, pero es el mismo tipo de pieza, un preludio libre.
Los preludios, aunque muchas veces son piezas individuales (sobre todo si son largos), en ocasiones se empleaban como introducción de una obra más larga, que se llamaba suite (suite en francés quiere decir “sigue”) y consistía en una sucesión de danzas. Más adelante estudiaremos este tema.
En la música de teclado, como ya vimos, Frescobaldi marcó un hito en el repertorio, y es uno de los más importantes compositores de toccatas de la primera mitad del siglo XVII. Uno de sus alumnos, el alemán Johann Jakob Froberger (1616-1677) continuó esa tradición, pero le dio un giro muy importante. Froberger era organista de la corte de Fernando III, el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, a quien acompañaba en sus viajes por las cortes italianas, los territorios flamencos, incluso Londres y París, donde vivió durante tres años y convivió con músicos como Louis Couperin (uno de los más importantes exponentes de la música de teclado en Francia), asimilando el estilo francés en su música.
(s. a.) (s. f.). Fragmento de la partitura de la pieza “Lamento sobre la dolorosa muerte de Fernando IV” para clavecín, de Froberger [ilustración]. Tomada de http://www.musicologie.org/Biographies/f/froberger_johann_jakob.html
Escucha esta Toccata de Froberger:
Este tipo de piezas de estilo improvisatorio continuaron a lo largo del periodo barroco e, incluso, podríamos decir que nunca se dejaron de componer, si pensamos en algunas obras para piano de Mozart, Beethoven, Schumann o Chopin.
Para terminar esta sección, escucha esta pieza, “Vértigo” de Pancrace Royer (1705-1755), que en un Barroco muy tardío explotó este género recargándolo además de imágenes descriptivas.
Otro género que se desarrolló ampliamente en el Barroco es la serie de variaciones sobre un patrón más o menos fijo. Este patrón puede ser armónico, rítmico-melódico o bien una pieza previamente escrita. Este género tiene sus raíces en música de épocas anteriores, notablemente desde mediados del siglo XVI (aunque hay registros de variaciones instrumentales desde la Edad Media). Era muy común, por ejemplo, tomar una canción, danza o madrigal e improvisar variaciones sobre las líneas melódicas o armonías de esa pieza, como vimos en la unidad 1 de este curso. Existen en los siglos XVI y XVII numerosos libros publicados que enseñan cómo hacer ese tipo de variaciones, a las que llamamos glosas, disminuciones o divisiones.
Observa este diagrama, Simpson. p. 41. Es un fragmento del tratado The Division Viol de Christopher Simpson, publicado en 1659, en el que explica detalladamente cómo hacer estas divisiones. El primer compás es el patrón original, en blancas y redondas. Subsecuentemente, cada doble barra indica cómo subdividir o “glosar” ese patrón en valores rítmicos más pequeños: negras, corcheas, dieciseisavos, etc. Estas divisiones se improvisaban, pero muchos músicos dejaron escritas sus versiones de las piezas, y poco a poco se constituyó como un género de pieza en sí mismo.
Ahora escucha esta pieza, incluida en el mismo libro de Simpson, en la que ejemplifica magistralmente esta técnica. Observa además la partitura.
Simpson Mi menor pp. 84-85
De esta misma tradición, de realizar variaciones sobre un bajo muy simple, tenemos brillantes ejemplos como el siguiente.
¿Conoces esta música? El gran organista y compositor Johann Pachelbel (1653-1706) hace un uso muy interesante de las variaciones en esta famosa pieza. Se trata de un bajo de ocho notas que se repite a lo largo de la pieza; recordarás que a este tipo de bajo cíclico se le llama basso ostinato (bajo obstinado). Sobre este bajo que se mantiene, uno de los dos violines realiza divisiones y el segundo violín imita en canon las divisiones del primero. Es decir, esta pieza es al mismo tiempo una pieza con basso ostinato, una pieza de divisiones y un canon.
Después de este sencillo análisis, ¿cambia en algo tu idea de esta pieza? En esta interpretación se utilizan criterios históricos para decidir el tempo, la dinámica, el fraseo, etc., ¿esto influye en algo para tu apreciación?
Ahora escucha estos dos audios. Son piezas largas, pero bastará con que escuches unos pocos minutos para que te des cuenta de lo que sucede en la música.
Ahora responde las siguientes preguntas. Al finalizar compara tus respuestas:
| 1. ¿Qué tienen en común estas dos piezas? | |
| 2. ¿Qué diferencias guardan entre sí? | |
| 3. ¿Cuál es la diferencia más evidente que hay entre estas dos piezas y las divisiones de Simpson y Pachelbel que escuchamos antes? |
Las dos piezas que acabas de escuchar son variaciones sobre una danza muy famosa, “La folía”. Se desconoce el origen preciso de esta sarabanda (que veremos más adelante), pero muchos compositores hicieron variaciones sobre ella desde el siglo XVI. Está hecha en pares de frases, de ocho compases cada una con un patrón armónico fijo. En este caso, no es el bajo el que se mantiene (como puedes escuchar, el bajo también se varía), sino la estructura armónica.
Observa el esquema armónico de “La folía” y vuelve a escuchar los audios anteriores, fíjate cómo todas las líneas melódicas varían y sin embargo el esquema armónico se mantiene durante toda la pieza.
A este tipo de piezas, con una estructura armónica fija, pero sin necesariamente un basso ostinato, se les llama a veces passacaglia (o pasacalle). Esto lo veremos a continuación.
(s. a.) (s. f.). Lambranzi: ‘Neue und curieuse theatrialische Tantz-Schul’ (Nuremberg, 1716) Primera Parte, Pág 3 [ilustración]. Tomada de http://dansomanie.pagesperso-orange.fr/Lambranzi/deliciae103.jpg Libro completo: http://dansomanie.pagesperso-orange.fr/lambranzi.htm
Aquí puedes escuchar una passacaglia para violín solo de Biber, un compositor que ya escuchamos en un tema anterior.
Un elemento muy importante de la música siempre ha sido la danza. Hasta ahora hemos hablado mucho de la música vocal, que corresponde a la mayor parte de la música que se conserva hasta el siglo XVI, porque la notación musical comenzó siendo algo muy exclusivo y destinado en gran parte a la música eclesiástica. Con el paso del tiempo, cada vez más gente sabía leer y escribir música, y esta actividad se fue independizando del ámbito religioso.
Desde el Renacimiento, prolifera en Europa la música de danzas, hecha para distintas ocasiones y procedente de distintos sectores sociales. Muchas danzas comenzaron siendo muy específicas de cierta actividad o sector de la sociedad, por ejemplo, la giga, que era al parecer una danza de los marineros ingleses, o la sarabanda (o zarabanda), cuyos orígenes están en las colonias españolas en América. En el periodo barroco estas danzas se fueron estilizando al grado de perder, en algunos casos, muchas de sus características originales.
La aristocracia desarrolló un gusto por la danza, que persistió por varios siglos, y también contribuyó a la estilización, con el paso del tiempo, de algunas de esas danzas que originalmente eran populares y pasaron a formar parte del repertorio de las cortes europeas. Poco a poco, algunas de esas danzas se volvieron comunes a varias regiones y, por decirlo así, se estandarizaron. En 1617 el compositor Johann Hermann Schein publicó un compilado llamado Banchetto musicale (Banquete musical), que era un nombre que se le daba a publicaciones con amplia diversidad de piezas musicales, comparable a un buen banquete. En este libro, Schein agrupa varias danzas formando suites y es la primera publicación en que las danzas aparecen organizadas de esta manera, como una serie de movimientos de una sola pieza.
A partir de entonces se volvió muy común que los compositores escribieran suites de danzas, y no solamente danzas sueltas, pero en Francia la suite tuvo especial auge. De alguna manera, los franceses se apropiaron de la danza y una gran parte de las publicaciones de música instrumental fue en la forma de suites en esta nación.
Aquí hablaremos de algunas danzas que fueron más comunes durante los siglos XVII y XVIII y que muy frecuentemente integraban las suites.
4/4, anacrúsica, tempo moderado y de carácter sobrio. Tendencia a ritmos trocaicos punteados.
3/4, anacrúsica, tempo moderado a ligeramente rápido, con fluidez. Tendencia a ritmos de hemiola o juego de agrupaciones binarias y ternarias al interior y a través del compás.
3/4, tética, tempo lento. Tendencia a ritmos yámbicos (agrupación corto-largo) y frecuentes apoyos y suspensiones en el segundo tiempo del compás.
6/8 (también 3/8, 9/8 o 12/8), tiende a ser anacrúsica, tempo rápido, carácter decidido.
3/4, inicia siendo una danza de tempo moderado y carácter elegante. A lo largo del siglo XVIII los minuetos se vuelven más rápidos.
En la suite barroca más consolidada (segunda mitad del siglo XVII en adelante), todas estas danzas tienen una estructura binaria, es decir, están conformadas por dos secciones (AB) que muchas veces se repiten cada una (AABB); además, como mencionamos en un tema anterior, era común (pero no indispensable) que las danzas tuvieran un preludio.
Escucha esta suite de Marin Marais (1656-1728) para viola da gamba y bajo continuo. Fíjate en las características de cada danza (el compás, el tempo, la estructura, etc.).
(s. a.) (s. f.). El compositor e intérprete de la viola da gamba Marin Marais [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Marin_Marais#/media/File:Marin_Marais_2.jpg
Es importante aclarar que no todas las suites contienen todas las danzas. La selección de las danzas era a gusto de cada compositor, pero muchas tienen las danzas delineadas arriba. Si te fijas en la conformación de la suite de Marais, te darás cuenta de que no tiene minueto. A continuación, puedes escuchar un minueto y una giga de otra suite del mismo compositor.
Aquí puedes ver la publicación original de la tercera suite en Sol mayor del primer libro de Jean-Jacques Hotteterre. Él compuso música para alientos. Escucha su tercera suite en los audios siguientes.
Es una suite para flauta traversa y bajo continuo, ejemplo de una suite francesa. La clave de flauta es sol en primera, una clave muy usual en Francia en el Barroco para la flauta traversa o el violín. En la partitura sólo aparece la línea de la flauta y la línea del bajo con el cifrado para realizar la armonía.
Como puedes ver, la suite tiene algunas de las mismas danzas que la suite de Marais que vimos antes. Consta de allemande, sarabande, courante, double, rondeau, minuet y gigue. El movimiento que sigue a la courante, marcado double, es una variación precisamente de la courante. No todas las suites tienen estos movimientos, pero pueden aparecer. Siempre que un movimiento en una suite se llame double quiere decir que es una variación de la danza anterior.
Una danza que no tiene forma binaria es la chacona o pasacalle. Hay un patrón armónico corto que se repite a lo largo de la pieza. Sobre este patrón armónico los instrumentos tocan variaciones y cada variación se repite dos veces. Aquí vemos la conjunción de dos tipos de música instrumental que hemos visto: la chacona es una danza, pero está hecha de variaciones. Generalmente son piezas largas y pueden tener una sección intermedia en modo distinto: si está en tonalidad mayor, la sección intermedia sería en menor, o viceversa. Esta danza, cuando se le incluye, generalmente va al final de una suite.
Pero hay que advertir que no todas las chaconas o pasacalles siguen la forma descrita arriba al pie de la letra. En ocasiones, las variaciones no se repiten dos veces, o puede haber variaciones que abarquen dos repeticiones del bajo. Como siempre, en las formas barrocas hay que tener cierta flexibilidad.
Una última danza que sería conveniente mencionar, favorita específicamente en Francia, es el rondeau. Quizá recuerdes que en la Edad Media se le llamaba rondeau a una canción con una forma fija muy específica. En el Barroco se le llamó así a una pieza instrumental con una estructura totalmente diferente. Podríamos representar su forma como: AaB AaC AaD Aa, etc. Es decir, que hay un estribillo (Aa) constituido por un par de frases similares, pero con un final distinto, que alterna con un couplet, que es la sección que cambia (B, C, D, etc.)
Escucha esta pieza, de un compositor ya conocido, Pancrace Royer.
Para otro ejemplo de rondeau puedes volver a escuchar el Rondeau Le plaintif de la tercera suite de Hotteterre para flauta traversa y bajo continuo que vimos antes. Escucha con atención para distinguir el estribillo (la parte que se repite, con algunos adornos) de los couplets (las secciones nuevas intercaladas con las repeticiones del estribillo).
Todos estos géneros instrumentales nacieron a principios del siglo XVII y se desarrollaron a lo largo de ese siglo; en términos generales se podría decir que gran parte del siglo XVII es una etapa de búsqueda y experimentación en la música instrumental. Alrededor de 1680 muchas de estas formas instrumentales llegan a consolidar sus características que continúan explorando los compositores en el siglo XVIII.
Es importante tener claras las características de cada forma instrumental en el Barroco con el fin de poder señalar los rasgos que nos permiten identificar cada una.
Realiza este ejercicio de identificación auditiva para consolidar lo estudiado acerca de las formas instrumentales barrocas. En la música es esencial contar con la referencia auditiva de todo lo estudiado y crear una memoria auditiva de las formas examinadas.
Fuentes de información
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