El madrigal surgió en las primeras décadas del siglo XVI, una pieza polifónica con texto en italiano y generalmente de tema amoroso. Desde sus inicios fue un género donde los compositores buscaban expresar el texto a través de la música.
En esta UAPA podrás seguir el desarrollo del madrigal italiano durante el siglo XVI, examinando obras de algunos de sus autores más sobresalientes. Los primeros compositores fueron de origen franco-flamenco, pero en la segunda mitad del siglo toman centralidad los autores italianos.
La historia inicia con los madrigales homofónicos de Philippe Verdelot, quien buscaba resaltar la prosodia del texto y expresarlo de manera modesta. Jacob Arcadelt optó por más contrapunto imitativo. Sus madrigales se consideran “clásicos” por el equilibrio entre la música y la expresividad.
Adrian Willaert puso de moda la poesía de Petrarca y elevó en seriedad y en calidad el madrigal, mientras que Cipriano de Rore llevó a nuevos extremos la idea de expresar el texto con líneas autónomas de ritmos cambiantes que reflejaban la rítmica del texto. Al final del siglo, Luca Marenzio era considerado el más grande compositor de madrigales. Algunas de sus obras buscan representar las emociones más dolorosas, pero otras pintan con música el significado de textos pastorales. Por último, Carlo Gesualdo lleva hasta sus últimas consecuencias el cromatismo en la expresión extrema de textos de emociones exageradas.
El madrigal fue el género secular más importante del siglo XVI. Conoce aquí a estos compositores y sus maravillosas obras.
(s. a.) (2017). Retrato de Pietro Bembo [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APietro_Bembo_-_Titian.jpg
El madrigal italiano también se puede considerar una de las manifestaciones locales del siglo XVI, como la chanson parisina, y como ella surgió en el segundo cuarto del siglo. Curiosamente, la mayoría de las primeras figuras sobresalientes del género son franco-flamencas. Los primeros madrigales empezaron a circular en forma manuscrita en la década de los veinte y la primera publicación de una colección exclusivamente de madrigales fue el Primo libro (Venecia 1533) del franco-flamenco Philippe Verdelot (c. 1482-c. 1531).
El madrigal italiano floreció hasta finales del siglo XVI y las primeras décadas del siguiente. Sin duda es uno de los géneros seculares más importantes del siglo. Aunque existieron muchos compositores que contribuyeron a la producción de madrigales, aquí estudiaremos sólo algunas de las figuras principales, para mostrar el desarrollo del madrigal a través del tiempo.
El madrigal apareció cuando todavía existía la frótola, convivieron un tiempo corto, pero el interés en el género más antiguo pronto terminó y el madrigal se convirtió en uno de los géneros musicales favoritos.
Desde un inicio, los compositores de madrigales tuvieron la intención de que la música sirviera para intensificar la poesía, de dibujar con la música el significado de las palabras (lo que se ha llamado madrigalismo). Esta intención convirtió al madrigal en el medio favorito para experimentar la manera de representar el texto con música y este impulso fue determinante para el desarrollo del madrigal a lo largo del tiempo.
Los madrigales de Philippe Verdelot, y de muchos de los primeros compositores del madrigal, son piezas básicamente homofónicas, silábicas, con muy poco contrapunto imitativo. Pero siempre el texto está musicalizado con cuidado de que la música refleje el ritmo y acento natural de las palabras. El estilo declamatorio y flexibilidad rítmica de muchas de las frases es muy distinto a lo que encontramos en la frótola. Escucha Madonna per voi ardo de Verdelot y mira la partitura; la traducción de texto está abajo. Mira y escucha las características mencionadas.
Ahora responde ¿cuál es la forma de este madrigal? Compara tu respuesta.
Es música nueva de principio a fin.
Como la idea detrás de la composición del madrigal es que la música sea la idónea para las palabras, entonces por lo general la música se desarrolla a partir del texto. A cada frase de texto le corresponde una frase musical y se van enlazando las secciones, generalmente con música diferente para cada sección, hasta el final de la pieza. Con esto, la forma que queda es música nueva de principio a fin. Esta forma es la que siempre toma el madrigal.
El tema preferido en madrigales es el tema amoroso, pero de amor desdichado, amor no correspondido, como en el madrigal de Verdelot. A diferencia de la chanson, lo más usual es que los madrigales tengan textos serios.
Un compositor un poco posterior a Verdelot es el franco-flamenco Jacob (o Jacques) Arcadelt (c. 1507-1568). Sus madrigales suelen considerarse como representantes del madrigal “clásico”, de textura homogénea, expresivos pero balanceados, de armonía diatónica. Compuso más de 100 madrigales. En comparación con Verdelot, suelen incorporar más contrapunto imitativo, como por ejemplo en O felici occhi miei.
Reproduce el audio y lee la partitura.
Traducción del texto Gabriela Villa Walls:
¡Oh, felices ojos míos! Son queridos de mi Dios porque son como los ojos que fueron tan dulces y traicioneros para él. Tú eres feliz y yo no, porque deseo calmarte. Corro a ver las olas y entonces desespero, y entonces desespero.
Ahora escribe las características de este madrigal. Compara tu respuesta.
Es una pieza a cuatro voces, con texto en italiano. El acomodo del texto es principalmente silábico. Tiene secciones en contrapunto imitativo y otras homofónicas. La armonía es diatónica y hay algunas descripciones musicales del texto como las notas más rápidas en las palabras “Corro a ver”.
(s. a.) (s. f.). The Lute Player [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AMichelangelo_Caravaggio_020.jpg
Una figura especialmente importante en la historia del madrigal es Adrian Willaert (c. 1490-1562), otro compositor franco-flamenco.
Willaert llegó a Italia en 1515 y ocupó diferentes puestos musicales en la península hasta que en 1527 fue nombrado maestro de capilla de la basílica de san Marco en Venecia; durante su magisterio la capilla musical adquirió gran renombre. En 1559 Willaert publicó su colección de motetes y madrigales intitulado Musica nova. Los madrigales fueron compuestos en la década de los 40 y todos, a excepción de uno, tienen textos de Francesco Petrarca (1304-1374), lo cual marca un importante hito en la historia del madrigal.
(s. a.) (s. f.). Adrian Willaert [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Adrian_Willaert.jpg
Francesco Petrarca y Pietro Bembo
Vivió 200 años antes que Willaert, era principalmente historiador, ensayista y crítico de textos. Para estas actividades escribía en latín; pero también escribió a lo largo de su vida 366 poemas de amor en la lengua toscana (la que se hablaba en la región de Florencia) acerca de su amor platónico, Laura. Las poesías están reunidas en su Canzoniere y fueron de poco interés para sus contemporáneos del siglo XIV.
Algunos de sus poemas fueron utilizados para componer frótolas a finales del siglo XV pero el verdadero interés en su obra surge a raíz de la publicación en 1525 de Prose de la volgar lingua, una defensa del italiano como lengua literaria escrita, escrita por el poeta y teórico literario Pietro Bembo.
Fue secretario del papa León X y fue nombrado cardenal en 1539. Para él, el italiano era la lengua toscana, la de Dante, Boccaccio y Petrarca. Sostenía que este italiano debía ser considerado tan relevante como el latín como lengua literaria; el modelo perfecto, de acuerdo con Bembo, era la poesía de Petrarca.
Pietro Bembo analizó minuciosamente los poemas de Petrarca y desarrolló una teoría acerca de cómo las palabras podían tener un efecto visceral por su sonido y ritmo, todo enmarcado en una visión retórica.
Bembo fue la figura literaria más influyente de su tiempo y sus ideas se discutían en Venecia entre los intelectuales cercanos a Willaert. Se cree que las ideas de Bembo influyeron en la composición de los madrigales de Musica nova de Willaert.
Los madrigales de Willaert son sobrios y nunca excesivos en efectos expresivos. En ellos predomina el contrapunto imitativo y en ocasiones hay algunas pocas secciones homofónicas. Las voces, con música perfectamente adaptada a la prosodia de la palabra hablada, tienen, además, una lógica individual en su acentuación que no necesariamente es simultánea a las otras líneas. Da como resultado una polifonía densa con líneas autónomas unas de otras. Willaert, además, empezó la tradición de musicalizar los sonetos de Petrarca como un madrigal con dos partes, de acuerdo con la estructura de la poesía. El siguiente madrigal, Lasso, ch’i ardo, es sobre el soneto 203 de Petrarca.
Canzionere No. 203
Ay, que ardo y hay quien tal cosa no crea;
y todos creen, y sólo desconfía
aquella que entre todas yo querría
y no muestra creerlo, aunque lo vea.
Belleza celestial, fe filistea,
¿en mis ojos no veis el alma mía?
Ay, si no fuese así mi estrella impía
favor tendría yo de más ralea.
Este mi arder, que poco estimáis, creo,
y, hecho rima, sentís para vos mengua,
quizás podría inflamar otras mil bellas;
que, dulce fuego, imaginando veo
dos secos ojos y una fría lengua,
tras la muerte, guardar aún las centellas.
Willaert convirtió al madrigal en una pieza seria y sofisticada. Puso de moda la poesía de Petrarca y compuso música a la altura de la refinada poesía del Canzionere. Aquí cabe una mención de la retórica musical. Para mediados del siglo XVI esta disciplina que consideraba a la música como un discurso y por lo tanto sujeta a los mismos principios que un discurso hablado, había cobrado más y más importancia en el siglo XVI. Muchos tratados ponen de ejemplo a Cicerón o Quintiliano para compositores o ejecutantes; un buen músico era ante todo un buen orador.
Una idea que nace de esta disciplina es la de describir con música lo que sucede en el texto, es decir, usar la música para poner ante los ojos el texto. Esto se hacía mediante del uso de figuras de retórica musical que en la terminología barroca se llamarían figuras de hipotiposis. Sin complicarnos mucho, una figura de hipotiposis es cualquier recurso musical que intente representar el texto. Por ejemplo, algo muy sencillo, si el texto dice “sube”, entonces en la música esto se puede representar con una línea melódica ascendente sobre esta palabra. En terminología actual, estas figuras se conocen como madrigalismos.
Con Verdelot, Arcadelt y Willaert tenemos una muestra de la primera etapa del madrigal que llega aproximadamente a mediados del siglo. En estos madrigales los recursos retóricos se usan pero tienden a ser mesurados. Esto cambia en la segunda mitad del siglo.
En el madrigal que tenemos abajo, Mia benigna fortuna, sobre un fragmento de un texto de Petrarca (este madrigal toma el principio de un poema largo, una forma poética llamada sextina, incluido en el Canzionere), se puede apreciar la diferencia entre Willaert y Cipriano de Rore. Para empezar, muchas de las frases en Rore están claramente delimitadas por silencios; hay más contraste entre contrapunto imitativo y secciones homofónicas; y hay más variedad de valores rítmicos al musicalizar cada voz, creando momentos tranquilos y otros más agitados, según el sentido del texto. Mira la partitura y escucha el madrigal.
Canzionere 332
Mi benigna fortuna y vivir ledo
los claros días y tranquilas noches,
el suave suspirar y el dulce trazo
con que ayer componía verso y rimas,
vueltos de improviso en pena y llanto,
me hacen odiar la vida e ir tras la muerte.
Cruel, acerba, inexorable muerte,
razón me das de nunca más ser ledo,
mas de arrastrar toda mi vida en llanto,
y en días tristes y dolientes noches;
mi vano suspirar no cabe en rimas
y mi martirio vence todo trazo.
(fragmento)
Examina el resto del madrigal a partir del compás 26 y encuentra por lo menos 4 instancias de figuras de hipotiposis.
Uno de los madrigales más famosos de Cipriano de Rore es Ancor che col partire, lo cual sabemos por el gran número de arreglos y transcripciones que hicieron de esta pieza sus contemporáneos, como veremos más adelante.
Con las innovaciones c. 1600, los compositores de vanguardia vieron en los madrigales de Cirpiano de Rore el inicio de una nueva práctica, por su dramatismo y cuidado en expresar el texto con la música.
Mira la partitura y escucha el madrigal.
| Ancor che col partire io mi sento morire, partir vorrei ogn' hor, ogni momento: tant' il piacer ch'io sento de la vita ch'acquisto nel ritorno: et cosi mill' e mille volt' il giorno partir da voi vorrei: tanto son dolci gli ritorni miei. |
Aunque al partir yo me siento morir partir querría cada hora, cada instante: tanto es el placer que siento de la vida que adquiero en el retorno: y así, miles de veces al día partir de vos querría: tan dulces son los retornos míos. |
(s. a.) (s. f.). Ancor che col partire. Tomado de http://www1.cpdl.org/wiki/index.php/Ancor_che_col_partire_(Cipriano_de_Rore)
En la segunda mitad del siglo, como mencionamos antes, muchos de los principales compositores de madrigales son italianos. Esta ascendencia de los compositores italianos es el inicio de un cambio que se empieza a ver en el siglo XVI y que cristaliza en la dominación italiana en el periodo barroco.
Luca Marenzio (c. 1553-1599) fue uno de los más renombrados compositores de madrigales de su tiempo. Ocupó distintos puestos en Italia (Ferrara, Florencia, Roma), aunque a lo largo de su vida hubo épocas en que no tuvo patrón y vivió como músico independiente. En Florencia estuvo al servicio de Fernando de Médici y participó en las celebraciones de la boda de Fernando con Cristina de Lorena, en 1589. Marenzio compuso la música para los entreactos musicales —llamados intermedios— de la obra teatral La Pellerina, que veremos más adelante.
(s. a.) (s. f.). Fernando I de Médici, Gran Duque de Toscana [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AFerdinando_i_de'_medici_12.JPG
Los madrigales tempranos de Marenzio se distinguen por el uso constante de madrigalismos, muchas veces con textos de temas pastorales, mientras que sus últimos madrigales son más armónicamente osados y expresivos. Su fama durante su vida, tanto en Italia como en el extranjero, fue sobre todo por los madrigales de su primera etapa.
El madrigal de Marenzio que vamos a ver, Vezzosi augelli, lo puedes escuchar más adelante. Para reconocer los madrigalismos (figuras de hipotiposis) que aparecen en este madrigal, primero hay que conocer lo que dice el poema. Como puedes ver, se trata de un texto pastoral, la descripción idílica de la naturaleza. Este madrigal es del Primer libro de madrigales de Marenzio de 1584 y el texto es del poeta contemporáneo Torquato Tasso (1544-1595). Lee el texto varias veces para que te familiarices con él y luego mira la partitura y busca las figuras de hipotiposis. Recuerda que una figura de hipotiposis es cualquier descripción del texto realizado con música como en el compás 30 donde la palabra “l’onde” (las olas) está representada por una línea con movimiento ondulatorio en el bajo.
Mira la partitura y escucha el madrigal
| Vezzosi augelli in fra le verdi fronde temprano a prova lascivette note. Mormora l'aura e fa le fogli e l'onde Garir che variamente ella percote. Quando cantan gli augei più lieve scote. Sia caso od arte hor accompagn'ed hora alterna i versi lor, la musica ora. |
Graciosos pájaros entre las verdes frondas, temperan las vivaces notas. Murmura el céfiro, garren hojas y olas que hiere percutiendo de diversas formas. Cuando callan los pájaros, responde alto; cuando cantan los pájaros, levemente se calma. Sea casualidad o arte, unas veces acompaña, otras alterna su música y sus versos. |
Ahora examina la pieza y explica cómo la música describe lo que sucede en el texto en los siguientes lugares de la pieza. Al terminar, compara tu respuesta.
| Compás 21- 22 | |
| Compás 30- 31 | |
| Compás 38- 41 | |
| Compás 42 | |
| Compás 51- 52 |
También tenemos algo nuevo en este madrigal respecto a la textura. ¿Qué textura hay al principio del madrigal? No es ni contrapunto imitativo ni homofonía, las dos texturas usuales en la composición de madrigales. Y aunque sí hay momentos de contrapunto imitativo a lo largo de la pieza, aquí lo que define lo que pasa en la música es el texto.
En sus últimos madrigales, Marenzio experimenta más con la armonía y tiene piezas más cromáticas. Aquí las figuras de hipotiposis son reflejar el dolor, la pena y la muerte con disonancias o líneas cromáticas.
Cruel, acerba es un madrigal del noveno libro de madrigales de Marenzio, su última publicación, donde se puede apreciar fácilmente este lenguaje cromático. Si el texto te parece familiar es porque es del mismo texto de Petrarca, la misma sextina, Mia benigna fortuna, que utilizó Cipriano de Rore para su madrigal. El madrigal de Marenzio toma sólo una pequeña parte del texto.
Mira la partitura y escucha el madrigal.
Canzionere 332
Cruel, acerba, inexorable muerte,
razón me das de nunca más ser ledo,
mas de arrastrar toda mi vida en llanto,
y en días tristes y dolientes noches;
mi vano suspirar no cabe en rimas
y mi martirio vence todo trazo.
Como puedes escuchar, todas las palabras que denotan tristeza o dolor dan lugar a armonías disonantes y pasajes cromáticos.
El último compositor de madrigales que veremos del siglo XVI es Carlo Gesualdo (1566-1613). Él era de la nobleza italiana, príncipe de Venosa y conde de Conza. Fue un compositor de madrigales y de música sacra en un estilo muy personal.
Publicó seis libros de madrigales y llegó a ser considerado por músicos contemporáneos como un verdadero compositor y no simplemente un amateur. También ha pasado a la historia como asesino por haber matado a su esposa y a su amante al descubrirlos juntos.
(s. a.) (s. f.). Retrato de Carlo Gesualdo. [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Gesualdo#/media/File:Gesualdo3.jpg
Gesualdo se volvió a casar, pero su segunda esposa lo acusó de maltrato e intentó divorciarse. Según testimonios de la época, su único interés era la música y sufría de melancolía, es decir, lo que hoy llamaríamos depresión.
Los últimos años de su vida permaneció recluido en su castillo en el poblado de Gesualdo. Empleaba sirvientes que tenían la tarea de azotarlo y estaba obsesionado con conseguir una reliquia del que había sido su tío, el cardenal Carlo Borromeo, beatificado en 1602 y canonizado en 1610 (quería un hueso del cadáver como reliquia y un retrato. Nunca los consiguió).
Gesualdo desarrolló un estilo muy cromático, con un manejo inusual de la armonía. Llevó a un extremo la idea de reflejar en la música lo dicho en el texto. Sus madrigales siguen los lineamientos comunes en que tienen secciones en contrapunto imitativo con algunas homofónicas, pero sus madrigalismos son exagerados y por lo tanto sus piezas tienden a estar fragmentadas por los cambios musicales bruscos entre las diferentes frases.
Su lenguaje es muy cromático, y aunque generalmente no rompe las reglas de conducción de voces del siglo XVI, sus soluciones no son las usuales. La armonía cromática que otros compositores contemporáneos usaban en momentos especiales Gesualdo la convirtió en su manera normal de proceder. No es de sorprenderse que en su música siempre buscara textos atormentados y que expresaran dolor y angustia.
Uno de sus madrigales más famosos es el que veremos a continuación. En este madrigal, Beltà, poi che t’assenti del Sexto libro de madrigales, podemos encontrar muchos de los recursos de Gesualdo.
Mira la partitura y escucha el madrigal, además lee el texto.
| Beltà, poi che t'assenti, come ne porti il cor; porta i tormenti. Chè tormentato cor può ben sentire la doglia del morire, e un'alma senza core non può sentir dolore. |
Belleza, ya que partes, como tomas mi corazón, toma mis tormentos. Que un corazón atormentado puede sin duda sentir el dolor de la muerte, pero un alma sin corazón no puede sentir dolor. |
Al principio de la pieza, los acordes sobre las sílabas “-tà, poi che t’assen-” están alterados cromáticamente uno tras otro, lo cual no rompe las reglas del contrapunto, pero da un efecto de inestabilidad armónica. Como ya era común en los madrigales, para reflejar dolor Gesualdo usa líneas cromáticas como en “porta i tormenti” (toma mis tormentos c. 9-19). En este pasaje se van agregando disonancias hasta llegar a los compases 17 y 18 donde se acumulan en un momento de máxima tensión antes de terminar la frase. Estos dos recursos, la alteración cromática de acordes y acumulación de disonancias, son usados constantemente por el compositor. El ritmo de sus piezas también es muy cambiante y asimétrico, exacerbado por las continuas disonancias.
Gesualdo tuvo alguna influencia en los compositores de principios del siglo XVII, pero pronto pasó de moda y más tarde, en el siglo XVIII, su música provocaba repugnancia. Fue hasta el siglo XX que resurgió el interés por su música, y compositores como Stravinsky tomaron piezas suyas para hacer arreglos (puedes encontrar estas piezas en YouTube).
El madrigal italiano es una de las formas seculares más importantes del siglo XVI, que impactó muchos otros repertorios en Europa. Al estudiar la historia de la música occidental es conveniente conocer los cambios que sufrió el madrigal a través del tiempo y los compositores que los llevaron a cabo.
En el estudio de toda forma musical es central la parte auditiva. Para consolidar lo que has aprendido acerca del madrigal italiano y los cambios que sufrió a lo largo del siglo XVI, identifica los siguientes audios. Fíjate en todas las características que te puedan dar una pista acerca del compositor de la obra.
Fuentes de información
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